"Throughout my journey as an author, journalist, curator and member of collectives, meeting artists has always been a chance for me to develop my knowledge and theory around speculative fields that go well beyond the fixed borders of academic reflection.
As such, while curating exhibitions, art directing festivals, coordinating residencies and directing productions, I have always sought out a relationship between art practice and theory that, rather than merely being mutually beneficial, leads to a true exchange. I have always felt more enriched working with the artists, rather than simply writing about them. For me, an exhibition is not a final goal but a platform where each player enriches their sensory knowledge and collectively participates in opening up new ways of perceiving and acting in society, faced with our accelerated world. These are the mutual cosmic exchanges that give artworks their “value”… and can help us to rethink our politics of recombinatory commons.
So I took the opportunity of this online curation to revisit a decade of collaborating with artists and to see where this new perspective on mutual exchange (with the gallery, the collector) can lead us. During these years, Slovenian artistic life has been a major source of inspiration for me, and this is expressed in the selection, which is faithful to the community spirit. (...)"
Created at the occasion of an exhibition in Montreal and revisited for this edition of 20 copies, Interference Dimensionnelle 1 is as a “matrix” in scale 1: X which instantly combines the spatial, temporal or even climatic dimensions/data of actual or virtual terrestrial locations.
Athens, Brasilia, Dubai, intersection of the Arctic Circle and Antemeridian, Montreal: 37 ° 58 ‘N / 23 ° 43’ E; 15 ° 46 ‘N / 47 ° 54’ W; 25 ° 16 ‘N / 55 ° 19’ E; 66 ° 33 ‘N / 180 ° 00’ E; 45 ° 30 ‘N / 73 ° 40’ W.
Five emblematic places representative of the architectural, territorial and energetic approaches of Western society and its history, five coordinates located on a world map and then gathered. These situations, when supplemented by the”original” mark 0,0,0, form a set of six interlaced benchmarks for new contemporary spatial situations.
21 x 18 x 18 cm, transparent and black acrylic polymer, edition of 20. €1200.-
Note: I'll be pleased to be in Paris next Friday and Saturday (02-03.12) at the Centre Culturel Suisse and in the company of an excellent line up (!Mediengruppe Bitnik, Nicolas Nova, Yves Citton, Tobias Revell & Nathalie Kane, Rybn, Joël Vacheron and many others) for the conference and event "Bot Like Me" curated by Sophie Lamparter and Luc Meier.
A l’occasion de l’exposition de !MedienGruppe Bitnik, et avec la complicité du duo d’artistes zurichois, Sophie Lamparter (directrice associée de swissnex San Francisco) et Luc Meier (directeur des contenus de l’EPFL ArtLab, Lausanne) ont concocté pour le CCS un événement de deux jours composé de conférences, tables rondes et concerts, réunissant scientifiques, artistes, écrivains, journalistes et musiciens pour examiner les dynamiques tourmentées des liens homme-machine. Conçues comme une plateforme d’échange à configuration souple, ces soirées interrogeront nos rapports complexes, à la fois familiers et malaisés, avec les bots qui se multiplient dans nos environnements ultra-connectés.
Vendredi 2 décembre / dès 19h30
conférence, 19h30-21h : Bot Like Me kick-off
avec Rolf Pfeifer (AI Lab de l’Université de Zurich / Osaka University), Carmen Weisskopf et Domagoj Smoljo ( !Mediengruppe Bitnik). Modération : Luc Meier et Sophie Lamparter
performance musicale live, 21h30 : Not Waving
Samedi 3 décembre / dès 14h30
tables rondes
-14h30-16h : Data Manifestos
avec Hannes Grassegger (auteur de Das Kapital bin ich), Hannes Gassert (Open Knowledge Network) et le collectif RYBN. Modération : Sophie Lamparter et Luc Meier
-16h30-18h : Cloud Labor, Petty Bot Jobs
avec Nicolas Nova (HEAD-Genève, Near Future Laboratory), Yves Citton (Université de Grenoble) et Patrick Keller (ECAL, fabric | ch). Modération : Marie Lechner
-18h30-20h : Botocene & Algoghosts
avec Tobias Revell et Natalie Kane (Haunted Machines), Gwenola Wagon et Jeff Guess (artistes). Modération : Joël Vacheron et Nicolas Nova
concert 21h : performance live de Low Jack et carte blanche au label Antinote
Note: j'avais évoqué récemment cette idée du sublime dans le cadre d'un workshop à l'ECAL, avec pour invités Random International. Il s'agissait alors d'intervenir dans le cadre d'un projet de recherche où nous visions à développer des "contre-propositions" à l'expression actuelle de quelques-unes de nos infrastructures contemporaines, "douces" et "dures". Le "cloud computing" et les data-centers en particulier (le projet en question, en cours et dont le processus est documenté sur un blog: Inhabiting & Interfacing the Cloud(s)). Un projet conduit en collaboration avecNicolas Nova de la HEAD - Genève
Tout cela s'était développé autour du sentiment d'une technologie, qui mettant aujourd'hui de nouveau "à distance" ses utilisateurs, contribuerait au développement de "croyances" (dimension "magique") et dans certains cas, à la résurgence du sentiment de "sublime", cette fois non plus lié aux puissances natutrelles "terrifiantes", mais aux technologies développées par l'homme. Je n'avais pas fait le lien avec cette thématique très actuelle de l'Anthropocène, que nous avions toutefois déjà commentée et pointée sur ce blog.
C'est fait dorénavant avec beaucoup de nuances par Jean-Baptiste Fressoz. Non sans souligner que "(...) cette opération esthétique, au demeurant très réussie, n’est pas sans poser problème car ce qui est rendu sublime ce n’est évidemment pas l’humanité, mais c’est, de fait, le capitalisme".
...
On peut aussi se souvenir qu'en 1990 déjà, Michel Serres écrivait dans son livre Le Contrat Naturel:
"Voici maintenant formée la contemporaine société, qu'on peut appeler deux fois mondiale: occupant toute la terre, solidaire comme un bloc, par ses interrelations croisées, elle ne dispose d'aucun reste, de recul ni de recours, ou planter sa tente et dans quel extérieur. Elle sait, d'autre part, construire et utiliser des moyens techniques aux dimensions spatiales, temporelles, énergétiques des phénomènes du monde. Notre puissance collective atteint donc les limites de notre habitat global. Nous commençons à ressembler à la Terre."
Texte que nous avions par ailleurs cité avec fabric | ch dans l'un de nos premiers projets, Réalité Recombinée, en 1998.
Pour Jean-Baptiste Fressoz, la force de l’idée d’Anthropocène n’est pas conceptuelle, scientifique ou heuristique : elle est avant tout esthétique. Dans cet article, l’auteur revient, pour en pointer les limites, sur les ressorts réactivés de cette esthétique occidentale et bourgeoise par excellence [note: le sublime], vilipendée par différents courants critiques. Il souligne qu’avant d’embrasser complètement l’Anthropocène, il faut bien se rappeler que le sublime n’est qu’une des catégories de l’esthétique, qui en comprend d’autres (le tragique, le beau…) reposant sur d’autres sentiments (l’harmonie, la douleur, l’amour…), peut-être plus à même de nourrir une esthétique du soin, du petit, du local dont l’agir écologique a tellement besoin.
Aussi sidérant, spectaculaire ou grandiloquent qu’il soit, le concept d’Anthropocène ne désigne pas une découverte scientifique [1]. Il ne représente pas une avancée majeure ou récente des sciences du système-terre. Nom attribué à une nouvelle époque géologique à l’initiative du chimiste Paul Crutzen, l’Anthropocène est une simple proposition stratigraphique encore en débat parmi la communauté des géologues. Faisant suite à l’Holocène (12 000 ans depuis la dernière glaciation), l’Anthropocène est marquée par la prédominance de l’être humain sur le système-terre. Plusieurs dates de départ et marqueurs stratigraphiques afférents sont actuellement débattus : 1610 (point bas du niveau de CO2 dans l’atmosphère causé par la disparition de 90% de la population amérindienne), 1830 (le niveau de CO2 sort de la fourchette de variabilité holocénique), 1945 date de la première explosion de la bombe atomique.
La force de l’idée d’Anthropocène n’est pas conceptuelle, scientifique ou heuristique : elle est avant tout esthétique. Le concept d’Anthropocène est une manière brillante de renommer certains acquis des sciences du système-terre. Il souligne que les processus géochimiques que l’humanité a enclenchés ont une inertie telle que la terre est en train de quitter l’équilibre climatique qui a eu cours durant l’Holocène. L’Anthropocène désigne un point de non retour. Une bifurcation géologique dans l’histoire de la planète Terre. Si nous ne savons pas exactement ce que l’Anthropocène nous réserve (les simulations du système-terre sont incertaines), nous ne pouvons plus douter que quelque chose d’importance à l’échelle des temps géologiques a eu lieu récemment sur Terre.
Le concept d’Anthropocène a cela d’intéressant, mais aussi de très problématique pour l’écologie politique, qu’il réactive les ressorts de l’esthétique du sublime, esthétique occidentale et bourgeoise par excellence, vilipendée par les critiques marxistes, féministes et subalternistes, comme par les postmodernes. Le discours de l’Anthropocène correspond en effet assez fidèlement aux canons du sublime tels que définis par Edmund Burke en 1757. Selon ce philosophe anglais conservateur, surtout connu pour son rejet absolu de 1789, l’expérience du sublime est associée aux sensations de stupéfaction et de terreur ; le sublime repose sur le sentiment de notre propre insignifiance face à une nature lointaine, vaste, manifestant soudainement son omnipuissance. Écoutons maintenant les scientifiques promoteurs de l’Anthropocène :
« L’humanité, notre propre espèce, est devenue si grande et si active qu’elle rivalise avec quelques-unes des grandes forces de la Nature dans son impact sur le fonctionnement du système terre […]. Le genre humain est devenu une force géologique globale [2] ».
La thèse de l’Anthropocène repose en premier lieu sur les quantités phénoménales de matière mobilisées et émises par l’humanité au cours des XIXe et XXe siècles. L’esthétique de la gigatonne de CO2 et de la croissance exponentielle renvoie à ce que Burke avait noté : « la grandeur de dimension est une puissante cause du sublime [3] », et, ajoute-t-il, le sublime demande « le solide et les masses mêmes [4] ». De manière plus précise, l’Anthropocène reporte le sublime de la vaste nature vers « l’espèce humaine ». Tout en jouant du sublime, il en renverse les polarités classiques : la terreur sacrée de la nature est transférée à une humanité colosse géologique.
Or, cette opération esthétique, au demeurant très réussie, n’est pas sans poser problème car ce qui est rendu sublime ce n’est évidemment pas l’humanité, mais c’est, de fait, le capitalisme. L’Anthropocène n’est certainement pas l’affaire d’une « espèce humaine », d’un « anthropos » indifférencié, ce n’est même pas une affaire de démographie : entre 1800 et 2000 la population humaine a été multipliée par sept, la consommation d’énergie par 50 et le capital, si on reprend les chiffres de Thomas Picketty, par 134 [5]. Ce qui a fait basculer la planète dans l’Anthropocène, c’est avant tout une vaste technostructure orientée vers le profit, une « seconde nature », faite de routes, de plantations, de chemins de fer, de mines, de pipelines, de forages, de centrales électriques, de marchés à terme, de porte-containers, de places financières et de banques et bien d’autres choses encore qui structurent les flux de matière et d’énergie à l’échelle du globe selon une logique structurellement inégalitaire. Bref, le changement de régime géologique est bien sûr le fait de « l’âge du capital [6] » bien plus que le fait de « l’âge de l’être humain » dont nous rebattent les récits dominants [7]. Le premier problème du sublime de l’Anthropocène est qu’il renomme, esthétise et surtout naturalise le capitalisme, dont la force se mesure dorénavant à l’aune des manifestations de la première nature – les volcans, la tectonique des plaques ou les variations des orbites planétaires – que deux siècles d’esthétique du sublime nous avaient appris à craindre mais aussi à révérer.
Au sublime de la quantité, l’Anthropocène ajoute le sublime géologique des âges et des éons, duquel il tire ses effets les plus saisissants. La thèse de l’Anthropocène nous dit en substance que les traces de notre âge industriel resteront pour des millions d’années dans les archives géologiques de la planète. Le fait d’ouvrir une nouvelle époque taillée à la mesure de l’être humain signifie que c’est à l’échelle des temps géologiques seulement que l’on peut identifier des événements agissant avec autant de force sur la planète que nous-mêmes : le taux de dioxyde de carbone en 2015 est sans précédent depuis trois millions d’années, le taux actuel d’extinction des espèces, depuis 65 millions d’années, l’acidité des océans, depuis 300 millions d’années, etc. Ce que nous vivons n’est pas une simple « crise environnementale », mais une révolution géologique d’origine humaine. Loin de constituer un cours extérieur, impavide et gigantesque, le temps de la Terre est devenu commensurable au temps de l’agir humain. En deux siècles tout au plus, l’humanité a altéré la dynamique du système-terre pour l’éternité ou presque. « Tout ce qui fait transition n’excite aucune terreur [8] » écrivait Burke. Le discours de l’Anthropocène cultive cette esthétique de la soudaineté, de la bifurcation et de l’événement. Le sublime de l’Anthropocène réside précisément dans cette rencontre extraordinaire : deux siècles d’activité humaine, une durée infime, quasi-nulle au regard de l’histoire terrienne, auront suffi à provoquer une altération comparable au grand bouleversement de la fin du Mésozoïque il y a 65 millions d’années.
La troisième source du sublime anthropocénique est le sublime de la violence souveraine de la nature, celle des tremblements de terre, des tempêtes et des ouragans. Les promoteur·rice·s de l’Anthropocène mobilisent volontiers le sublime romantique des ruines, des civilisations disparues et des effondrements : « Les moteurs de l’Anthropocène pourraient bien menacer la viabilité de la civilisation contemporaine et peut-être même l’existence d’homo sapiens [9] ». Le succès artistique et médiatique du concept repose sur la « jouissance douloureuse », sur le « plaisir négatif » dont parle Burke :
« Nous jouissons à voir des choses que, bien loin de les occasionner, nous voudrions sincèrement empêcher… Je ne pense pas qu’il existe un·e ho·femme assez scélérat·e· pour désirer [que Londres] fût renversée par un tremblement de terre… Mais supposons ce funeste accident arrivé, quelle foule accourrait de toute part pour contempler ses ruines [10] ».
William Kentridge
L’Anthropocène s’appuie sur une culture de l’effondrement propre aux nations occidentales, qui, depuis deux siècles, admirent leur puissance en fantasmant les ruines de leur futur. L’Anthropocène joue des mêmes ressorts psychologiques que le plaisir pervers des décombres déjà décrit par Burke et qui nourrit la vogue actuelle du tourisme des catastrophes de Tchernobyl à ground zero.
La violence de l’Anthropocène est aussi celle de la science hautaine et froide qui nomme les époques et définit notre condition historique. Violence, tout d’abord, de son diagnostic irrévocable : « toi qui entre dans l’Anthropocène abandonne tout espoir » semblent nous dire les savant·e·s. Violence ensuite de la naturalisation, de la « mise en espèce » des sociétés humaines : les statistiques globales de consommation et d’émissions compactent les mille manières d’habiter la terre en quelques courbes, effaçant par la même l’immense variation des responsabilités entre les peuples et les classes sociales. Violence enfin du regard géologique tourné vers nous-mêmes, jaugeant toute l’histoire (empires, guerres, techniques, hégémonies, génocides, luttes, etc.) à l’aune des traces sédimentaires laissées dans la roche. Le géologue de l’Anthropocène est plus effroyable encore que l’ange de l’histoire de Walter Benjamin qui, là même où nous voyions auparavant progrès, ne voyait que catastrophe et désastre : lui n’y voit que fossiles et sédiments.
Que le sublime soit l’esthétique cardinale de l’Anthropocène n’est absolument pas fortuit : sublime et géologie se sont épaulés tout au long de leur histoire. En 1674, Nicolas Boileau traduit en français le traité de Longinus sur le sublime (1er siècle après J.-C.) introduisant ainsi cette notion dans l’Europe lettrée. Mais c’est seulement au milieu du XVIIIe siècle, après que la passion des montagnes et l’intérêt pour la géologie se sont cristallisés dans les classes supérieures, que la « grande nature » devient un objet de sublime [11]. Partis pour leur « grand tour », sur le chemin de l’Italie, les jeunes Anglais·es fortuné·e·s rencontrent en effet la chaîne des Alpes, ses pics vertigineux, ses glaciers terrifiants et ses panoramas immenses. Dans les récits de grands tours, l’expérience de l’effroi face à la nature représente le prix à payer pour goûter la beauté des trésors culturels de l’Italie. Le sublime joue ici un rôle de distinction : être capable de prendre du plaisir en contemplant les glaciers, ou les rochers arides, permettait aux touristes anglais·es de se différencier des guides et des paysan·e·s montagnard·e·s qui n’y voyaient que dangers et terres incultes. Mais c’est évidemment le tremblement de terre de Lisbonne de 1755 qui fournit le véritable coup d’envoi des réflexions sur le sublime : Burke, qui publie son traité l’année suivante, fait référence à la passion esthétique des décombres et des ruines qui saisit alors l’Europe entière. La même année, Emmanuel Kant publie également un court ouvrage sur le tremblement de terre de Lisbonne et, dans son essai ultérieur sur le sublime, il définit ce dernier comme un « plaisir négatif » pouvant procéder de deux manières : le sublime mathématique ressenti devant l’immensité de la nature (l’espace étoilé, l’océan etc.) et le « sublime dynamique » procuré par la violence de la nature (tornade, volcan, tremblement de terre).
Le sublime de l’Anthropocène, et sa mise en scène d’une humanité devenue force tellurique signe la rencontre historique du sublime naturel du XVIIIe siècle et du sublime technologique des XIXe et XXe siècles. Avec l’industrialisation de l’Occident, la puissance de la seconde nature fait l’objet d’une intense célébration esthétique. Le sublime transféré à la technique jouait un rôle central dans la diffusion de la religion du progrès : les gares, les usines et les gratte-ciels en constituaient les harangues permanentes [12]. Dès cette époque, l’idée d’un monde traversé par la technique, d’une fusion entre première et seconde natures fait l’objet de réflexions et de louanges. On s’émerveille des ouvrages d’art matérialisant l’union majestueuse des sublimes naturel et humain : viaducs enjambant les vallées, tunnels traversant les montagnes, canaux reliant les océans, etc. L’idée d’un globe remodelé pour les besoins de l’être humain et fertilisé par la technique constitue une trope classique du positivisme depuis Saint-Simon au moins, qui, dès 1820, écrivait :
« l’objet de l’industrie est l’exploitation du globe, c’est-à-dire l’appropriation de ses produits aux besoins de l’homme, et comme, en accomplissant cette tâche, elle modifie le globe, le transforme, change graduellement les conditions de son existence, il en résulte que par elle, l’homme participe, en dehors de lui-même en quelque sorte, aux manifestations successives de la divinité, et continue ainsi l’œuvre de la création. De ce point de vue, l’Industrie devient le culte [13] ».
De manière plus précise, l’Anthropocène s’inscrit dans une version du sublime technologique reconfigurée par la guerre froide. Il prolonge la vision spatiale de la planète produite par le système militaro-industriel américain, une vision déterrestrée de la Terre saisie depuis l’espace comme un système que l’on pourrait comprendre dans son entièreté, un « spaceship earth » dont on pourrait maîtriser la trajectoire grâce aux nouveaux savoirs sur le système-terre [14]. Le risque est que l’esthétique de l’Anthropocène nourrisse davantage l’hubris d’une géo-ingénierie brutale qu’un travail patient, à la fois modeste et ambitieux d’involution et d’adaptation du social. Pour mémoire, la géo-ingénierie désigne un ensemble de techniques visant à modifier artificiellement le pouvoir réfléchissant de l’atmosphère terrestre pour contrecarrer le réchauffement climatique. Cela peut constituer par exemple à injecter du dioxyde de soufre dans la haute atmosphère afin de réfléchir une partie du rayonnement solaire vers l’espace. L’échec des gouvernements à obtenir un accord international contraignant et ambitieux a contribué à mettre en avant la géo-ingénierie, en tant que « plan B ». Ces techniques potentiellement très risquées pourraient donc soudainement s’imposer en cas « d’urgence climatique ».
Pour ses promoteur·rice·s, l’Anthropocène est une révélation, un éveil, un changement de paradigme désorientant soudainement les représentations vulgaires du monde.
« Par le passé, du fait de la science, l’humanité a dû faire face à de profondes remises en cause de leurs systèmes de croyance. Un des exemples les plus important est la théorie de l’évolution… Le concept d’anthropocène pourrait susciter une réaction hostile similaire à celle que Darwin a produite [15] ».
On retrouve ici le trope romantique du·de la savant·e· payant de sa personne pour lutter contre la foule hostile. En se coupant ainsi du passé et de la décence environnementale commune, en rejetant comme dépassés les savoirs environnementaux qui le précèdent ainsi que les luttes sociales que ces savoirs ont nourries, l’Anthropocène dépolitise l’histoire longue de la destruction de la planète. Avant on ignorait les conséquences globales de l’agir humain, maintenant l’on sait, et, bien entendu, maintenant l’on peut agir. La prétention à la nouveauté des savoirs sur la Terre est aussi une prétention des savants à agir sur celle-ci. Ce n’est pas un hasard si l’inventeur du mot Anthropocène, le prix Nobel de chimie Paul Crutzen, est aussi l’un des avocat·e·s des techniques de géo-ingénierie. À l’Anthropocène inconscient issu de la révolution industrielle succéderait enfin le « bon Anthropocène » éclairé par les savoirs du système-terre. Comme toute forme de scientisme, l’esthétique de l’Anthropocène anesthésie le politique : les « expert·e·s », les autorités vont « faire quelque chose ».
Les expériences du sublime sont toujours à replacer dans un contexte historique et politique particulier. Elles renvoient à des émotions dépendantes des conditions culturelles, naturelles ou technologiques de chaque époque et ce sont ces conditions qui en fournissent les clés de compréhension politique. De la fin du XVIIIe siècle à la fin du siècle suivant, le sublime d’une nature violente et abstraite permettait aux classes bourgeoises urbaines de goûter à la violence de la nature, tout en étant relativement protégées de ses manifestations et de relativiser les dangers bien réels d’un mode de vie technologique et urbain. L’art du sublime nourrissait également le fantasme d’une nature immense et inépuisable au moment précis où l’impérialisme en exploitait les derniers recoins. Dans une culture prenant au sérieux le projet de maîtrise technique de la nature, l’esthétique du sublime fournissait aussi un plaisir légèrement coupable. Enfin, selon le critique marxiste Terry Eagleton, le sublime correspondait aux impératifs esthétiques du capitalisme naissant : contre l’esthétique émolliente du beau, risquant de transformer le sujet bourgeois en sensualiste décadent, le sublime réénergisait le sujet capitaliste comme exploiteur·se ou comme pourvoyeur de travail. Le beau devient à la fin du XVIIIe siècle l’harmonieux, le non-productif, le doux et le féminin ; le sublime : l’effort, le danger, la souffrance, l’élevé, le majestueux et le masculin. Au fond, le sublime, nous dit Eagleton, contenait la menace que la beauté faisait peser sur la productivité [16].
Au début des années 2000, le sublime de l’Anthropocène occupe également une fonction idéologique. Alors que les classes intellectuelles se convertissent au souci écologique, alors qu’elles rejettent les idéaux modernistes de maîtrise de la nature comme has been, alors qu’elles proclament « la fin des grands récits », la fin du progrès, de la lutte des classes, etc., l’Anthropocène procure le frisson coupable d’un nouveau récit sublime. Sur un fond d’agnosticisme quant au futur, l’Anthropocène paraît donner un nouvel horizon grandiose à l’humanité tout entière : prendre en charge collectivement le destin d’une planète. Dans le contexte idéologique terne de l’écologie politique, du développement durable et de la précaution, penser le mouvement d’une humanité devenue force tellurique paraît autrement plus excitant que penser l’involution d’un système économique. Au fond le sublime de l’Anthropocène rejoue assez exactement la scène finale du chef-d’œuvre de Stanley Kubrick, 2001 l’Odyssée de l’espace : l’embryon stellaire contemplant la terre figurant parfaitement l’avènement d’un agent géologique conscient, d’un corps planétaire réflexif. Et c’est bien pour cela que l’Anthropocène fait tressaillir théoricien·ne·s, philosophes et artistes en herbe : il semble désigner un événement métaphysique intéressant.
Pour l’écologie politique contemporaine, l’esthétique sublime de l’Anthropocène pose pourtant problème : en mettant en scène l’hybridation entre première et seconde natures, elle réénergise l’agir technologique des cold warriors (la géo-ingénierie) ; en déconnectant l’échelle individuelle et locale de ce qui importe vraiment (l’humanité force tellurique et les temps géologiques), elle produit sidération et cynisme (no future) ; enfin l’Anthropocène, comme tout autre sublime, est sujet à la loi des rendements décroissants : une fois que l’audience est préparée et conditionnée, son effet s’émousse. En ce sens, désigner une œuvre d’art comme « art de l’Anthropocène » serait absolument fatale à son efficacité esthétique. Le risque est que l’écologie du sublime soit alors appelée à une surenchère permanente, semblable en cela à la course à l’avant-garde dans l’art contemporain. Avant d’embrasser complètement l’Anthropocène, il faut bien se rappeler que le sublime n’est qu’une des catégories de l’esthétique, qui en comprend bien d’autres (le tragique, le beau, le pittoresque…) reposant sur d’autres sentiments (l’harmonie, l’ataraxie, la tristesse, la douleur, l’amour), qui sont peut-être plus à même de nourrir une esthétique du soin, du petit, du local, du contrôle, de l’ancien et de l’involution dont l’agir écologique a tellement besoin.
[2] W. Steffen, J. Grinevald, P. Crutzen, J. McNeill, « The Anthropocene : conceptual and historical perspectives », Philosophical transactions of the Royal Society A, 369, 2011, p. 842–867.
[3] E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Pichon, 1803 (1757), p. 129.
[4] Ibid., p. 225.
[5] T. Piketty, Le capital au XXIe siècle, Paris, Seuil, 2013.
[6] E. Hobsbawm, The Age of Capital : 1848-1975, London, Weindefeld, 1975.
[7] Voir le chapitre « capitalocène » de la nouvelle édition de C. Bonneuil, J.-B. Fressoz, L’événement Anthropocène. La terre, l’histoire et nous, Paris, Seuil, 2016.
[8] E. Burke, op. cit. p. 151.
[9] W. Steffen et al., art. cit.
[10] E. Burke, op. cit., p. 85.
[11] M. Hope Nicholson, Mountain gloom and mountain glory: The development of the aesthetics of the infinite, Ithaca, Cornell University Press, 1959.
[12] D. Nye, Americantechnological sublime, Cambridge (MA), MIT Press, 1994.
[13] Saint-Simon, Doctrine de Saint-Simon, t. 2, Paris, Aux Bureaux de l’Organisateur, 1830, p. 219.
[14] C. Bonneuil, J.-B. Fressoz, op. cit. ; S. Grevsmühl, La Terre vue d’en haut. L’invention de l’environnement global, Paris, Seuil, 2014.
[15] W. Steffen et al., art. cit.
[16] Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Oxford, Basil Blackwell, 1990.
The artist Liz West continues inventing original and psychedelic installations, this time as part of the Bristol Biennal. Her project Our Colour is composed of filters that allow the lights to change and is a good way to study the reactions of the human brain when confronted to certain luminous atmospheres. After travelling through all the shades, each person usually ends up enjoying his or her favorite one.
As we lack a decent search engine on this blog and as we don't use a "tag cloud" either... but because August is certainly one of the best period of the year to spend time reading and digging into past content and topics:
HERE ARE ALL THE CURRENT UPDATED CATEGORIES TO NAVIGATE ON | RBLG BLOG:
(to be seen below if you're navigating on the blog's page or here for rss readers)
As we continue to lack a decent search engine on this blog and as we don't use a "tag cloud" ... This post could help navigate through the updated content on | rblg (as of 07.2016), via all its tags!
HERE ARE ALL THE CURRENT TAGS TO NAVIGATE ON | RBLG BLOG:
(to be seen just below if you're navigating on the blog's page or here for rss readers)
Note: published a little while ago, this article from Time magazine ("The Next Revolution in Photography Is Coming") makes a fascinating point about the changing nature of photography. Even so the article mostly talks about journalism photography.
An interesting analysis by Stephen Mayes that shows how far photography is becoming data capture (sensing)... as much --or even more-- as it is visual capture. We should certainly discuss further around this question with the scientists that are writing the algorithms of photography. Yet as stated in the paper, a camera is slowly becoming primarily a "data-collecting device" and the image reconstructed from these data (by algorithms then) a last "grip on the belief in the image as an objective record".
This comes in resonance with our scholar understanding of photography as the media that was once believed or phantasized of being able to "capture reality", as it is. The early cinema carried later the same kind of beliefs. And we could then think again about this fantastic novel by Adolfo Bioy Casares (The Invention of Morel, 1940) that was extrapolating around these myths (of being able to fully record and register the "present", then replay it, entirely).
Today, this belief in our ability to "fully record the real" or digg into its recorded past (some big data projects) has a tendency to be transferred into data capture (and I obviously publish this post on purpose just after the presentation of an architecture project by fabric | ch that largely used and played around this idea of recording the present and that followed an installation around the same idea, through data).
So the connection that is made in this paper between photography and data capture is full of epistemological interests!
In the future, there will be no such thing as a "straight photograph"
It’s time to stop talking about photography. It’s not that photography is dead as many have claimed, but it’s gone.
Just as there’s a time to stop talking about girls and boys and to talk instead about women and men so it is with photography; something has changed so radically that we need to talk about it differently, think of it differently and use it differently. Failure to recognize the huge changes underway is to risk isolating ourselves in an historical backwater of communication, using an interesting but quaint visual language removed from the cultural mainstream.
The moment of photography’s “puberty” was around the time when the technology moved from analog to digital although it wasn’t until the arrival of the Internet-enabled smartphone that we really noticed a different behavior. That’s when adolescence truly set in. It was surprising but it all seemed somewhat natural and although we experienced a few tantrums along the way with arguments about promiscuity, manipulation and some inexplicable new behaviors, the photographic community largely accommodated the changes with some adjustments in workflow.
But these visible changes were merely the advance indicators of deeper transformations and it was only a matter of time before people’s imagination reached beyond the constraints of two dimensions to explore previously unimagined possibilities. And so it is that we find ourselves in a world where the digital image is almost infinitely flexible, a vessel for immeasurable volumes of information, operating in multiple dimensions and integrated into apps and technologies with purposes yet to be imagined.
Digital capture quietly but definitively severed the optical connection with reality, that physical relationship between the object photographed and the image that differentiated lens-made imagery and defined our understanding of photography for 160 years. The digital sensor replaced to optical record of light with a computational process that substitutes a calculated reconstruction using only one third of the available photons. That’s right, two thirds of the digital image is interpolated by the processor in the conversion from RAW to JPG or TIF. It’s reality but not as we know it.
For obvious commercial reasons camera manufacturers are careful to reconstruct the digital image in a form that mimics the familiar old photograph and consumers barely noticed a difference in the resulting image, but there are very few limitations on how the RAW data could be handled and reality could be reconstructed in any number of ways. For as long as there’s an approximate consensus on what reality should look like we retain a fingernail grip on the belief in the image as an objective record. But forces beyond photography and traditional publishing are already onto this new data resource, and culture will move with it whether photographers choose to follow or not.
As David Campbell has pointed out in his report on image integrity for the World Press Photo, this requires a profound reassessment of words like “manipulation” that assume the existence of a virginal image file that hasn’t already been touched by computational process. Veteran digital commentator Kevin Connor says, “The definition of computational photography is still evolving, but I like to think of it as a shift from using a camera as a picture-making device to using it as a data-collecting device.”
The differences contained in the structure and processing of a digital file are not the end of the story of photography’s transition from innocent childhood to knowing adulthood. There is so much more to grasp that very few people have yet grappled with the inevitable but as yet unimaginable impact on the photographic image. Taylor Davidson has described the camera of the future as an app, a software rather than a device that compiles data from multiple sensors. The smartphone’s microphone, gyroscope, accelerometer, thermometer and other sensors all contribute data as needed by whatever app calls on it and combines it with the visual data. And still that’s not the limit on what is already bundled with our digital imagery.
Our instruments are connected to satellites that contribute GPS data while connecting us to the Internet that links our data to all the publicly available information of Wikipedia, Google and countless other resources that know where we are, who was there before us and the associated economic, social and political activity. Layer on top of that the integration of LIDAR data (currently only in some specialist apps) then apply facial and object recognition software and consider the implication of emerging technologies such as virtual reality, semantic reality and artificial intelligence and one begins to realize the mind-boggling potential of computational imagery.
Things will go even further with the development of curved sensors that will allow completely different ways to interpret light, but that for the moment remains an idea rather than a reality. Everything else is already happening and will become increasingly evident as new technologies roll out, ushering us into a very different visual culture with expectations far beyond simple documentation.
Computational photography draws on all these resources and allows the visual image to create a picture of reality that is infinitely richer than a simple visual record, and with this comes the opportunity to incorporate deeper levels of knowledge. It won’t be long before photographers are making images of what they know, rather than only what they see. Mark Levoy, formerly of Stanford and now of Google puts it this way, “Except in photojournalism, there will be no such thing as a ‘straight photograph’; everything will be an amalgam, an interpretation, an enhancement or a variation – either by the photographer as auteur or by the camera itself.”
As we tumble forwards into these unknown territories there’s a curious throwback to a moment in art history when 100 years ago the Cubists revolutionized ways of seeing using a very similar (albeit analog) approach to what they saw. Picasso, Braque and others deconstructed the world and reassembled it not in terms of what they saw, but rather in terms of what they knew using multiple perspectives to depict a deeper understanding.
While the photographic world wrestles with even such basic tools as Photoshop there is no doubt that we’re moving into a space more aligned with Cubism than Modernism. It will not be long before our audiences demand more sophisticated imagery that is dynamic and responsive to change, connected to reality by more than a static two-dimensional rectangle of crude visual data isolated in space and time. We’ll look back at the black-and-white photograph that was the voice of truth for nearly a century, as a simplistic and incomplete source of information about what was happening in the world.
Some will consider this a threat, seeing only the danger of distortion and undetectable fakery and it’s certainly true that we’ll need to develop new measures by which to read imagery. We’re already highly skilled in distinguishing probable and improbable information and we know how to read written journalism (which is driven entirely by the writer’s imaginative ability to interpret reality in symbolic form) and we don’t confuse advertising imagery with documentary, nor the photo illustration on a magazine’s cover with the reportage inside. Fraud will always be a risk but with over a century of experience we’ve learned that we can’t rely on the mechanical process to protect us. New conventions will emerge and all the artistry that’s been developed since the invention of photography will find richer and deeper opportunities to express information, ideas and emotions with no greater risk to truth than we currently experience. The enriched opportunities for storytelling will allow greater complexity that’s closer to reality than the thinned-down simplification of 20th Century journalism and will open unprecedented connection between the subject and the viewer.
The twist is that new forces will be driving the process. The clue is in what already occurred with the smartphone. The revolutionary change in photography’s cultural presence wasn’t led by photographers, nor publishers or camera manufacturers but by telephone engineers, and this process will repeat as business grasps the opportunities offered by new technology to use visual imagery in extraordinary new ways, throwing us into new and wild territory. It’s happening already and we’ll see the impact again and again as new apps, products and services hit the market.
We owe it to the medium that we’ve nurtured into adolescence to stand by it and support it in adulthood even though it might seem unrecognizable in its new form. We know the alternative: it will be out the door and hanging with the wrong crowd while we sit forlornly in the empty nest wondering what we did wrong. The first step is to stop talking about the child it once was and to put away the sentimental memories of photography as we knew it for all these years.
It’s very far from dead but it’s definitely left the building.
Note: the idea of automation is very present again recently. And it is more and more put together with the related idea of a society without work, or insufficient work for everyone --which is already the case in the liberal way of thinking btw--, as most of it would be taken by autonomous machines, AIs, etc.
Now comes also an exhibition about the same subject at Kunsthalle Wien that tries to articulate the questions: "Technical devices that were originally designed to serve and assist us and are now getting smarter and harder to control and comprehend. Does their growing autonomy mean that the machines will one day overpower us? Or will they remain our subservient little helpers, our gateway to greater knowledge and sovereignty?"
The word ‘automation’ is appearing in places that would have seemed unlikely to most people less than a decade ago: journalism, art, design or law. Robots and algorithms are being increasingly convincing at doing things just like humans. And sometimes even better than humans.
The Promise of Total Automation, an exhibition recently opened at Kunsthalle Wien in Vienna, looks at our troubled relationship with machines. Technical devices that were originally designed to serve and assist us and are now getting smarter and harder to control and comprehend. Does their growing autonomy mean that the machines will one day overpower us? Or will they remain our subservient little helpers, our gateway to greater knowledge and sovereignty?
The “promise of total automation” was the battle cry of Fordism. What we nowadays call “technology” is an already co-opted version of it, being instrumentalised for production, communication, control and body-enhancements, that is for a colonisation and rationalisation of space, time and minds. Still technology cannot be reduced to it. In the exhibition, automation, improvisation and sense of wonder are not opposed but sustain each other. The artistic positions consider technology as complex as it is, animated at the same time by rational and irrational dynamics.
The Promise of Total Automation is an intelligent, inquisitive and engrossing exhibition. Its investigation into the tensions and dilemmas of human/machines relationship explore themes that go from artificial intelligence to industrial aesthetics, from bio-politics to theories of conspiracy, from e-waste to resistance to innovation, from archaeology of digital communication to utopias that won’t die.
The show is dense in information and invitations to ponder so don’t forget to pick up one of the free information booklet at the entrance of the show. You’re going to need it!
James Benning‘s film Stemple Pass is made of four static shots, each from the same angle and each 30 minutes long, showing a cabin in the middle of a forest in spring, fall, winter and summer. The modest building is a replica of the hideout of anti-technology terrorist Ted Kaczynski. The soundtrack alternates between the ambient sound of the forest and Benning reading from the Unabomber’s journals, encrypted documents and manifesto.
Kaczynski’s texts hover between his love for nature and his intention to destroy and murder. Between his daily life in the woods and his fears that technology is going to turn into an instrument that enables the powerful elite to take control over society. What is shocking is not so much the violence of his words because you expect them. It’s when he gets it right that you get upset. When he expresses his distrust of the merciless rise of technology, his doubts regarding the promises of innovation and it somehow makes sense to you.
Konrad Klapheck’s paintings ‘portray’ devices that were becoming mainstream in 1960s households: vacuum cleaner, typewriters, sewing machines, telephones, etc. In his works, the objects are abstracted from any context, glorified and personified. In the typewriter series, he even assigns roles to the objects. They are Herrscher (ruler), Diktator, Gesetzgeber (lawgiver) or Chef (boss.) These titles allude to the important role that the instruments have taken in administrative and economic systems.
Tyler Coburn, Sabots, 2016, courtesy of the artist, photo: David Avazzadeh
This unassuming small pair of 3D-printed clogs alludes to the workers struggles of the Industrial Revolution. The title of the piece, Sabots, means clogs in french. The word sabotage allegedly comes from it. The story says that when French farmers left the countryside to come and work in factories they kept on wearing their peasant clogs. These shoes were not suited for factory works and as a consequence, the word ‘saboter’ came to mean ‘to work clumsily or incompetently’ or ‘to make a mess of things.’ Another apocryphal story says that disgruntled workers blamed the clogs when they damaged or tampered machinery. Another version saw the workers throwing their clogs at the machine to destroy it.
In the early 20th century, labor unions such as the Industrial Workers of the World (IWW) advocated withdrawal of efficiency as a means of self-defense against unfair working conditions. They called it sabotage.
Tyler Coburn contributed another work to the show. Waste Management looks like a pair of natural stones but the rocks are actually made out of electronic waste, more precisely the glass from old computer monitors and fiber powder from printed circuit boards that were mixed with epoxy and then molded in an electronic recycling factory in Taiwan. The country is not only a leader in the export of electronics, but also in the development of e-waste processing technologies that turn electronic trash into architectural bricks, gold potassium cyanide, precious metals—and even artworks such as these rocks. Coburn bought them there as a ready made. They evoke the Chinese scholar’s rocks. By the early Song dynasty (960–1279), the Chinese started collecting small ornamental rocks, especially the rocks that had been sculpted naturally by processes of erosion.
Coburn’s rocks are thus artificial objects that crave an aesthetic value that can only come from natural objects.
Accompanying these objects is a printed broadsheet which narrates the circulation and transformation of a CRT monitor into the stone artworks. The story follows from the “it-narrative” or novel of circulation, a sub-genre of 18th Century literature, in which currencies and commodities narrated their circulation within a then-emerging global economy.
Osborne & Felsenstein, Personal Computer Osborne 1a and Monitor NEC, 1981, Loan Vienna Technical Museum, photo: David Avazzadeh
Adam Osborne and Lee Felsenstein, Personal Computer Osborne 1a, 1981, Courtesy Technisches Museum, Wien
Several artifacts ground the exhibition into the technological and cultural history of automation: A mechanical Jacquard loom, often regarded as a key step in the history of computing hardware because of the way it used punched cards to control operations. A mysterious-looking arithmometer, the first digital mechanical calculator reliable enough to be used at the office to automate mathematical calculations. A Morse code telegraph, the first invention to effectively exploit electromagnetism for long-distance communication and thus a pioneer of digital communication. A cybernetic model from 1956 (see further below) and the first ‘portable’ computer.
Released in 1981 by Osborne Computer Corporation, the Osborne 1 was the first commercially successful portable microcomputer. It weighed 10.7 kg (23.5 lb), cost $1,795 USD, had a tiny screen (5-inch/13 cm) and no battery.
At the peak of demand, Osborne was shipping over 10,000 units a month. However, Osborne Computer Corporation shot itself in the foot when they prematurely announced the release of their next generation models. The news put a stop to the sales of the current unit, contributing to throwing the company into bankruptcy. This has comes to be known as the Osborne effect.
Kybernetisches Modell Eier: Die Maus im Labyrinth (Cybernetics Model Eier: The Mouse in the Maze), 1956. Image Kunsthalle Wien
Around 1960, scientists started to build cybernetic machines in order to study artificial intelligence. One of these machines was a maze-solving mouse built by Claude E. Shannon to study the labyrinthian path that a call made using telephone switching systems should take to reach its destination. The device contained a maze that could be arranged to create various paths. The system followed the idea of Ariadne’s thread, the mouse marking each field with the path information, like the Greek mythological figure did when she helped Theseus find his way out of the Minotaur’s labyrinth. Richard Eier later re-built the maze-solving mouse and improved Shannon’s method by replacing the thread with two two-bits memory units.
Régis Mayot, JEANNE & CIE, 2015. Image Kunsthalle Wien
In 2011, the CIAV (the international center for studio glass in Meisenthal, France) invited Régis Mayot to work in their studios. The designer decided to explore the moulds themselves, rather than the objects that were produced using them. By a process of sand moulding, the designer revealed the mechanical beauty of some of these historical tools, producing prints of a selection of moulds that were then blown by craftsmen in glass.
Jeanne et Cie (named after one of the moulds chosen by the designer) highlights how the aesthetics of objects are the result of the industrial instruments and processes that enter into their manufacturing.
The exhibition also presented a selection of Bureau d´Études‘ intricate and compelling cartographies that visualize covert connections between actors and interests in contemporary political, social and economic systems. Because knowledge is power, the maps are meant as instruments that can be used as part of social movements. The ones displayed at Kunsthalle Wien included the maps of Electro-Magnetic Propaganda, Government of the Agro-Industrial System and the 8th Sphere.
The Promise of Total Automation was curated by Anne Faucheret. The exhibition is open until 29 May at Kunsthalle Wien in Vienna. Don’t miss it if you’re in the area.
Note: it is not too late to wish everybody a happy '16, so, here I do! ... even so the year started in such a sad way with the disappearance of this shiny artist called David Bowie.
Maybe is it then already the right time to bring back our good old '16 resolutions, so to conjure these bad vibes? For my part, some of them were about reading... like always (or adding books on my already too big pile I can guess) and while I was wandering here and there on the Net late last December, I stumble upon this interesting initiative of curated lists of books related to design and art. Curators of books include readers such as Peter Eisenman, Tonny Dunne, Sou Fujimoto, Massimo Vignelli, John Maeda and many others (177 designers to date, 34 commentators, 73 guests, etc.).
Well... interesting line up I must say! Have a good '16 reading ...
" Designers & Books is an advocate for books as an important source of inspiration for creativity, innovation, and invention. The main way we do this is by publishing lists of books that esteemed members of the international design community identify as important, meaningful, and formative—books that have shaped their values, their worldview, and their ideas about design. This provides the direction for our focus on books about architecture, fashion, graphic design, interactive design, interior design, landscape architecture, product and industrial design, and urban design. "
Note: could a perfect ending for this year be this post about (yet another) new exhibition (in Boston)? It is about the fantastic, the radical and the utopian Black Mountain College in North Carolina that became an important school for a large part of the post-war avant-garde in the United States/East coast.
It was an "adventure in progressive education" which points again how schools, when they remain "wild" enough, can become important structures to crystalize creative energies and momentum (and that is therefore also logically listed in Beatriz Colomina's research project about historical "Radical Pedagogies" in architecture).
"Leap Before You Look: Black Mountain College 1933-1957," an exhibition currently showing at the Institute of Contemporary Art in Boston, focuses on how Black Mountain College (BMC) became a seminal meeting place for many of the artists, musicians, poets, and thinkers who would become the principal practitioners in their fields of the postwar period. "Leap Before You Look," the first exhibition in the US to examine BMC as a hotbed for the American avant garde, opened on October 10, 2015 and will show through January 24, 2016. Senior Production Coordinator Christine Savage recently checked it out and shares the following insights:
The story of Black Mountain College (BMC) serves as an excellent reminder of how brilliant, prolific, and innovative people can be. The school was an idyll, an embodiment of a progressive, collaborative, utopian future. The college was also an absolute anomaly, and serves possibly as an even better reminder of how rarely we come together to achieve such promise.
If only it hadn’t gone broke and closed after only 24 years.
“Leap Before You Look: Black Mountain College 1933-1957” is a remarkable exhibit that does a wonderful job of illustrating BMC’s proud stature among the great artistic moments in the last century. The collection features music and dance performances, as well as over 200 pieces of artwork created at the college. A history of the school and the art created there can be found in the MIT Press book, Black Mountain College: Experiment in Art edited by Vincent Katz, which documents the brief—but influential—existence of the school, and offers a fascinating glimpse of campus life.
BMC was a tiny school with a disproportionate influence on art and culture in the 20th century. (A partial—yet still absurdly impressive—list of artists who taught and studied there includes Willem and Elaine de Kooning, Robert Rauschenberg, Josef and Anni Albers, Jacob Lawrence, Ruth Asawa, Merce Cunningham, John Cage, Cy Twombly, Kenneth Noland, Vera B. Williams, Franz Kline, Buckminster Fuller, Francine du Plessix Gray, Charles Olson, Robert Creeley, Dorothea Rockburne, and Walter Gropius.)
Founded in 1933 at a former summer camp with 22 students in the Blue Ridge Mountains of North Carolina, BMC was an adventure in progressive education. Less an art school than a perpetually broke experimental liberal arts college, the program’s philosophy centered around the belief that artistic experience was instrumental to all aspects of learning and grew students into better—and more curious—democratic citizens. Fortunately for art lovers the world around, BMC’s college life and curriculum revolved around the artistic process at a critical moment when American Progressivism combined with European Modernism.
Photographs at the start of the exhibit show the communal, egalitarian style of living and working at the school. The faculty owned and operated the college, and governed it together with students. In the early 1930s, sweat equity was more useful than tuition—they grew their own food, cooked their own meals, and built their own classrooms.
The founders of BMC kicked off their utopian educational experiment by hiring Bauhaus artists Josef and Anni Albers, who brought with them a healthy dose of enthusiasm for communal idealism and experimentation. These values remain evident in the profoundly interdisciplinary art created at the college during its brief existence, spanning painting, sculpture, ceramics, textiles, poetry, dance, music, and theater.
The exhibit begins with the colorful geometric paintings and prints of Josef, and the striking, modernist weavings and jewelry of Anni. In nearby rooms, photographs and models showing Buckminster Fuller’s experimental architecture—and the oftentimes unsuccessful attempts at constructing it—sit in conversation with the geometric and organic drawings and sculptures of Ruth Asawa, as well as the vibrant, expressionistic paintings of Elaine and Willem de Kooning and Franz Kline.
Later in the exhibit, the artistic creations of Merce Cunningham, John Cage, and Robert Rauschenberg showcase the collaborative, bodily nature of the work at BMC. Displays and performances using their choreography, music, and set decorations—schedules of which are available on the ICA website—allow museum visitors to share in an experience that, well, grew from shared experience.
As one might expect from the school’s summer camp beginnings, it was a perfect storm of intense closeness, idealism, freedom, and collaboration. Throughout the ICA’s galleries, the works of art from BMC seem to speak to each other, and to be in their presence is to get a glimpse of how their creators exemplified the school’s motto of “learning through doing.”
It’s an education in the importance of experimentation and exposure to difference, and a chance for (oft-maligned) utopian idealism—however short-lived—to get a little vindication.
This blog is the survey website of fabric | ch - studio for architecture, interaction and research.
We curate and reblog articles, researches, writings, exhibitions and projects that we notice and find interesting during our everyday practice and readings.
Most articles concern the intertwined fields of architecture, territory, art, interaction design, thinking and science. From time to time, we also publish documentation about our own work and research, immersed among these related resources and inspirations.
This website is used by fabric | ch as archive, references and resources. It is shared with all those interested in the same topics as we are, in the hope that they will also find valuable references and content in it.
