Thursday, April 12. 2018
Vlatko Vedral - Decoding Reality | #quantum #information #thermodynamics
More about Quantum Information by Vlatko Vedral and his book Decoding Reality.
Via Legalise Freedom
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Listen to the discussion online HERE (Youtube, 1h02).
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Vlatko Vedral on Decoding Reality -- The Universe as Quantum Information. What is the nature of reality? Why is there something rather than nothing? These are the deepest questions that human beings have asked, that thinkers East and West have pondered over millennia. For a physicist, all the world is information. The Universe and its workings are the ebb and flow of information. We are all transient patterns of information, passing on the blueprints for our basic forms to future generations using a digital code called DNA.
Decoding Reality asks some of the deepest questions about the Universe and considers the implications of interpreting it in terms of information. It explains the nature of information, the idea of entropy, and the roots of this thinking in thermodynamics. It describes the bizarre effects of quantum behaviour such as 'entanglement', which Einstein called 'spooky action at a distance' and explores cutting edge work on harnessing quantum effects in hyperfast quantum computers, and how recent evidence suggests that the weirdness of the quantum world, once thought limited to the tiniest scales, may reach up into our reality.
The book concludes by considering the answer to the ultimate question: where did all of the information in the Universe come from? The answers considered are exhilarating and challenge our concept of the nature of matter, of time, of free will, and of reality itself.
Tuesday, April 10. 2018
I’m building a machine that breaks the rules of reality | #information #thermodynamics
Note: the title and beginning of the article is very promissing or teasing, so to say... But unfortunately not freely accessible without a subscription on the New Scientist. Yet as it promisses an interesting read, I do archive it on | rblg for record and future readings.
In the meantime, here's also an interesting interview (2010) from Vlatko, at the time when he published his book Decoding Reality () about Information with physicist Vlatko Vedral for The Guardian.
Via The Guardian
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And an extract from the article on the New Scientist:
I’m building a machine that breaks the rules of reality
We thought only fools messed with the cast-iron laws of thermodynamics – but quantum trickery is rewriting the rulebook, says physicist Vladko Vedral.
Martin Leon Barreto
A FEW years ago, I had an idea that may sound a little crazy: I thought I could see a way to build an engine that works harder than the laws of physics allow.
You would be within your rights to baulk at this proposition. After all, the efficiency of engines is governed by thermodynamics, the most solid pillar of physics. This is one set of natural laws you don’t mess with.
Yet if I leave my office at the University of Oxford and stroll down the corridor, I can now see an engine that pays no heed to these laws. It is a machine of considerable power and intricacy, with green lasers and ions instead of oil and pistons. There is a long road ahead, but I believe contraptions like this one will shape the future of technology.
Better, more efficient computers would be just the start. The engine is also a harbinger of a new era in science. To build it, we have had to uncover a field called quantum thermodynamics, one set to retune our ideas about why life, the universe – everything, in fact – are the way they are.
Thermodynamics is the theory that describes the interplay between temperature, heat, energy and work. As such, it touches on pretty much everything, from your brain to your muscles, car engines to kitchen blenders, stars to quasars. It provides a base from which we can work out what sorts of things do and don’t happen in the universe. If you eat a burger, you must burn off the calories – or …
Related Links:
Monday, February 05. 2018
Environmental Devices · Projets & expérimentations (1997-2017) | #fabric|ch #exhibition
Note: 2017 was very busy (the reason why I wasn't able to post much on | rblg...), and the start of 2018 happens to be the same. Fortunately and unfortunatly!
I hope things will calm down a bit next Spring, but in the meantime, we're setting up an exhibition with fabric | ch. A selection of works retracing 20 years of activities, which purpose will be also to serve in the perspective of a photo shooting for a forthcoming book.
The event will take place in a disuse factory (yet a historical monument from the 2nd industrial era), near Lausanne.
If you are around, do not hesitate to knock at the door!
By fabric | ch
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Environmental Devices · Projets & expérimentations (1997-2017)
During a few days, in the context of the preparation of a book, a selection of works retracing 20 years of activities of fabric | ch will be on display in a disused factory close to Lausanne.
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Information: http://www.fabric.ch/xx/
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Opening on February 9, 5.00-11.00pm
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Visiting hours:
Saturday - Sunday 10-11.02, 4.00-8.00pm
Wednesday 14.02, 5.00-8.00pm
Friday-Saturday 16-17.02, 5.00-8.00pm.
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Or by appointment: 021.3511021
Guided tours at 6.00pm
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Pendant quelques jours et dans le contexte de la création d'un livre monographique, accrochage d'une sélection de travaux retraçant 20 ans d'activités de fabric | ch.
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Informations: http://www.fabric.ch/xx
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Vernissage le 9 février, 17h-23h
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Heures de visite:
Samedi - dimanche 10-11.02, 16h-20h
Mercredi 14.02, 17h-20h
Vendredi-samedi 16-17.02, 17h-20h00
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Ou sur rendez-vous: 021.3511021
Visites commentées à 18h.
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Thursday, September 21. 2017
Timothy Morton, “the philosopher prophet of the Anthropocene” | #hyperobjects #climate
Note: Timothy Morton introducing his concept of "hyperobjects" and "object-oriented philosophy".
Via e-flux via The Guardian (June 17)
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Image of Thimothy Morton.
The Guardian has a longread on the US-based British philosopher Timothy Morton, whose work combines object-oriented ontology and ecological concerns. The author of the piece, Alex Blasdel, discusses how Morton's ideas have spread far and wide—from the Serpentine Gallery to Newsweek magazine—and how his seemingly bleak outlook has a silver lining. Here's an excerpt:
Morton means not only that irreversible global warming is under way, but also something more wide-reaching. “We Mesopotamians” – as he calls the past 400 or so generations of humans living in agricultural and industrial societies – thought that we were simply manipulating other entities (by farming and engineering, and so on) in a vacuum, as if we were lab technicians and they were in some kind of giant petri dish called “nature” or “the environment”. In the Anthropocene, Morton says, we must wake up to the fact that we never stood apart from or controlled the non-human things on the planet, but have always been thoroughly bound up with them. We can’t even burn, throw or flush things away without them coming back to us in some form, such as harmful pollution. Our most cherished ideas about nature and the environment – that they are separate from us, and relatively stable – have been destroyed.
Morton likens this realisation to detective stories in which the hunter realises he is hunting himself (his favourite examples are Blade Runner and Oedipus Rex). “Not all of us are prepared to feel sufficiently creeped out” by this epiphany, he says. But there’s another twist: even though humans have caused the Anthropocene, we cannot control it. “Oh, my God!” Morton exclaimed to me in mock horror at one point. “My attempt to escape the web of fate was the web of fate.”
The chief reason that we are waking up to our entanglement with the world we have been destroying, Morton says, is our encounter with the reality of hyperobjects – the term he coined to describe things such as ecosystems and black holes, which are “massively distributed in time and space” compared to individual humans. Hyperobjects might not seem to be objects in the way that, say, billiard balls are, but they are equally real, and we are now bumping up against them consciously for the first time. Global warming might have first appeared to us as a bit of funny local weather, then as a series of independent manifestations (an unusually torrential flood here, a deadly heatwave there), but now we see it as a unified phenomenon, of which extreme weather events and the disruption of the old seasons are only elements.
It is through hyperobjects that we initially confront the Anthropocene, Morton argues. One of his most influential books, itself titled Hyperobjects, examines the experience of being caught up in – indeed, being an intimate part of – these entities, which are too big to wrap our heads around, and far too big to control. We can experience hyperobjects such as climate in their local manifestations, or through data produced by scientific measurements, but their scale and the fact that we are trapped inside them means that we can never fully know them. Because of such phenomena, we are living in a time of quite literally unthinkable change.
Related Links:
Saturday, July 15. 2017
All 234 fabric | rblg updated tags! | #fabric|ch #Summer #farniente #reading
By fabric | ch
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As we continue to lack a decent search engine on this blog and as we don't use a "tag cloud" ... This post could help navigate through the updated content on | rblg (as of 07.2017), via all its tags!
HERE ARE ALL THE CURRENT TAGS TO NAVIGATE ON | RBLG BLOG:
(to be seen just below if you're navigating on the blog's html pages or here for rss readers)
Monday, February 20. 2017
The Ulm Model: a school and its pursuit of a critical design practice | #design #teaching
Via It's Nice That
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Words by Billie Muraben, photography by Connor Campbell
“My feeling is that the Bauhaus being conveniently located before the Second World War makes it safely historical,” says Dr. Peter Kapos. “Its objects have an antique character that is about as threatening as Arts and Crafts, whereas the problem with the Ulm School is that it’s too relevant. The questions raised about industrial design [still apply], and its project failed – its social project being particularly disappointing – which leaves awkward questions about where we are in the present.”
Kapos discovered the Hochschule für Gestaltung Ulm, or Ulm School, through his research into the German manufacturing company Braun, the representation of which is a specialism of his archive, das programm. The industrial design school had developed out of a community college founded by educationalist Inge Scholl and graphic designer Otl Aicher in 1946. It was established, as Kapos writes in the book accompanying the Raven Row exhibition, The Ulm Model, “with the express purpose of curbing what nationalistic and militaristic tendencies still remained [in post-war Germany], and making a progressive contribution to the reconstruction of German social life.”
The Ulm School closed in 1968, having undergone various forms of pedagogy and leadership, crises in structure and personality. Nor the faculty or student-body found resolution to the problems inherent to industrial design’s claim to social legitimacy – “how the designer could be thoroughly integrated within the production process at an operational level and at the same time adopt a critically reflective position on the social process of production.” But while the Ulm School and the Ulm Model collapsed, it remains an important resource, “it’s useful, even if the project can’t be restarted, because it was never going to succeed, the attempt is something worth recovering. Particularly today, under very difficult conditions.”
Foundation Course exercise
Student: Hans von Klier
Instructor: Helene Nonné-Schmidt 1955
Courtesy HfG-Archiv/Ulmer Museum
Foundation Course exercise
Student: Bertus Mulder
Courtesy HfG-Archiv/Ulmer Museum
Foundation Course exercise
Student: M. Buch
Instructor: Tomás Maldonado
Courtesy HfG-Archiv/Ulmer Museum
Max Bill, a graduate of the Bauhaus and then president of the Swiss Werkbund, arrived at Ulm in 1950, having been recruited partly in the hope that his international profile would attract badly needed funding. He tightened the previously broad curriculum, established by Marxist writer Hans Werner Richter, around design, mirroring the practices of his alma mater.
Bill’s rectorship ran from 1955-58, during which “there was no tension between the way he designed and the requirements of the market”. The principle of the designer as artist, a popular notion of the Bauhaus, curbed the “alienating nature of industrial production”. Due perhaps in part to the trauma of WW2, people hadn’t been ready to allow technology into the home that declared itself as technology.
“The result of that was record players and radios smuggled into the home, hidden in what looked like other pieces of furniture, with walnut veneers and golden tassels.” Bill’s way of thinking didn’t necessarily reflect the aesthetic, but it wasn’t at all challenging politically. “So in some ways that’s really straight-forward and unproblematic – and he’s a fantastic designer, an extraordinary architect, an amazing graphic designer, and a great artist – but he wasn’t radical enough. What he was trying to do with industrial design wasn’t taking up the challenge.”
Foundation Course exercise
Student: John Lottes
Instructor: Anthony Frøshaug
1958-59
Courtesy HfG-Archiv/Ulmer Museum
In 1958 Bill stepped down having failed to “grasp the reality of industrial production simply at a technical and operational level… [or] recognise its emancipatory potential.” The industrial process had grown in complexity, and the prospect of rebuilding socially was too vast for single individuals to manage. It was no longer possible for the artist-designer to sit outside of the production process, because the new requirements were so complex. “You had to be absolutely within the process, and there had to be a team of disciplinary specialists — not only of material, but circulation and consumption, which was also partly sociological. It was a different way of thinking about form and its relation to product.”
After Bill’s departure, Tomás Maldonado, an instructor at the school, “set out the implications for a design education adequate to the realities of professional practice.” Changes were made to the curriculum that reflected a critically reflective design practice, which he referred to as ‘scientific operationalism’ and subjects such as ‘the instruction of colour’, were dropped. Between 1960-62, the Ulm Model was introduced: “a novel form of design pedagogy that combined formal, theoretical and practical instruction with work in so-called ‘Development Groups’ for industrial clients under the direction of lecturers.” And it was during this period that the issue of industrial design’s problematic relationship to industry came to a head.
“You had to be absolutely within the process, and there had to be a team of disciplinary specialists – not only of material, but circulation and consumption, which was also partly sociological. It was a different way of thinking about form and its relation to product.”
– Peter Kapos
In 1959, a year prior to the Ulm Model’s formal introduction, Herbert Lindinger, a student from a Development Group working with Braun, designed an audio system. A set of transistor equipment, it made no apologies for its technology, and looked like a piece of engineering. His audio system became the model for Braun’s 1960s audio programme, “but Lindinger didn’t receive any credit for it, and Braun’s most successful designs from the period derived from an implementation of his project. It’s sad for him but it’s also sad for Ulm design because this had been a collective project.”
The history of the Braun audio programme was written as being defined by Dieter Rams, “a single individual — he’s an important designer, and a very good manager of people, he kept the language consistent — but Braun design of the 60s is not a manifestation of his genius, or his vision.” And the project became an indication of why the Ulm project would ultimately fail, “when recalling it, you end up with a singular genius expressing the marvel of their mind, rather than something that was actually a collective project to achieve something social.”
An advantage of Bill’s teaching model had been the space outside of the industrial process, “which is the space that offers the possibility of criticality. Not that he exercised it. But by relinquishing that space, [the Ulm School] ended up so integrated in the process that they couldn’t criticise it.” They realised the contradiction between Ulm design and consumer capitalism, which had been developing along the same timeline. “Those at the school became dissatisfied with the idea of design furnishing market positions, constantly producing cycles of consumptive acts, and they struggled to resolve it.”
The school’s project had been to make the world rational and complete, industrially-based and free. “Instead they were producing something prison-like, individuals were becoming increasingly separate from each other and unable to see over their horizon.” In the Ulm Journal, the school’s sporadic, tactically published magazine that covered happenings at, and the evolving thinking and pedagogical approach of Ulm, Marxist thinking had become an increasingly important reference. “It was key to their understanding the context they were acting in, and if that thinking had been developed it would have led to an interesting and different kind of design, which they never got round to filling in. But they created a space for it.”
Foundation Course exercise
Student: Hans von Klier
Instructor: Tomás Maldonado
1956
Courtesy HfG-Archiv/Ulmer Museum
Foundation Course exercise (detail)
Student: Hans von Klier
Instructor: Tomás Maldonado
1956
Courtesy HfG-Archiv/Ulmer Museum
“[A Marxian approach] would inevitably lead you out of design in some way. And the Ulm Model, the title of the Raven Row exhibition, is slightly ironic because it isn’t really a model for anything, and I think they understood that towards the end. They started to consider critical design as something that had to not resemble design in its recognised form. It would be nominally designed, the categories by which it was generally intelligible would need to be dismantled.”
The school’s funding was equally problematic, while their independence from the state facilitated their ability to validate their social purpose, the private foundation that provided their income was funded by industry commissions and indirect government funding from the regional legislator. “Although they were only partially dependent on government money, they accrued so much debt that in the end they were entirely dependent on it. The school was becoming increasingly radical politically, and the more radical it became, the more its own relation to capitalism became problematic. Their industry commissions tied them to the market, the Ulm Model didn’t work out, and their numbers didn’t add up.”
The Ulm School closed in 1968, when state funding was entirely withdrawn, and its functionalist ideals were in crisis. Abraham Moles, an instructor at the school, had previously asserted the inconsistency arising from the practice of functionalism under the conditions of ‘the affluent society’, “which for the sake of ever expanding production requires that needs remain unsatisfied.” And although he had encouraged the school to anticipate and respond to the problem, so as to be the “subject instead of the object of a crisis”; he hadn’t offered concrete ideas on how that might be achieved.
But correcting the course of capitalist infrastructure isn’t something the Ulm School could have been expected to achieve, “and although the project was ill-construed, it is productive as a resource for thinking about what a critical design practice could be in relation to capitalism.” What’s interesting about the Ulm Model today is their consideration of the purpose of education, and their questioning of whether it should merely reflect the current state of things – “preparing a workforce for essentially increasing the GDP; and establishing the efficiency of contributing sectors in a kind of diabolical utilitarianism.”
Ulm Journal of the Hochschule für Gestaltung
Foundation Course exercise (detail)
Student: Bertus Mulder
1956-57
Courtesy HfG-Archiv/Ulmer Museum
Foundation Course exercise
Student: Hans von Klier
Instructor: Tomás Maldonado
1956
Courtesy HfG-Archiv/Ulmer Museum
Foundation Course exercise (detail)
Student: Bertus Mulder
Date unknown
Courtesy HfG-Archiv/Ulmer Museum
Foundation Course exercise
Student: Hans von Klier
Instructor: Tomás Maldonado
1956
Courtesy HfG-Archiv/Ulmer Museum
Foundation Course exercise (detail)
Student: Hans von Klier
Instructor: Helene Nonné-Schmidt
Date unknown
Courtesy HfG-Archiv/Ulmer Museum
Related Links:
Wednesday, November 30. 2016
"Bot Like Me" at Centre Culturel Suisse Paris | #conference #talk #music
Note: I'll be pleased to be in Paris next Friday and Saturday (02-03.12) at the Centre Culturel Suisse and in the company of an excellent line up (!Mediengruppe Bitnik, Nicolas Nova, Yves Citton, Tobias Revell & Nathalie Kane, Rybn, Joël Vacheron and many others) for the conference and event "Bot Like Me" curated by Sophie Lamparter and Luc Meier.
I'll present with Nicolas Nova the almost final state of our joint research project Inhabiting & Interfacing the Cloud(s).
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interventions en anglais
Entrée libre sauf concerts (12 €) / Réservations : billetterie en ligne / 01 42 71 44 50 / reservation@ccsparis.com
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Post note : following the conference, the Swiss Cultural Center in Paris put up a video documentation of the full conference on their Youtube channel.
In particular below the part when we're talking together about the research project Inhabiting and Interfacing teh Cloud(s) with Nicolas Nova.
Wednesday, October 19. 2016
Le médium spirite ou la magie d’un corps hypermédiatique à l’ère de la modernité | #spirit #media #technology
Note: following the previous post that mentioned the idea of spiritism in relation to personal data, or forgotten personal data, but also in relation to "beliefs" linked to contemporary technologies, here comes an interesting symposium (Machines, magie, médias) and post on France Culture. The following post and linked talk from researcher Mireille Berton (nearby University of Lausanne, Dpt of Film History and Aesthetics) are in French.
Via France Culture
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Cerisy : Machines, magie, médias (du 20 au 28 août 2016)
Les magiciens — de Robert-Houdin et Georges Méliès à Harry Houdini et Howard Thurston suivis par Abdul Alafrez, David Copperfield, Jim Steinmeyer, Marco Tempest et bien d’autres — ont questionné les processus de production de l’illusion au rythme des innovations en matière d’optique, d’acoustique, d’électricité et plus récemment d’informatique et de numérique.
Or, toute technologie qui se joue de nos sens, tant qu’elle ne dévoile pas tous ses secrets, tant que les techniques qu'elle recèle ne sont pas maîtrisées, tant qu’elle n’est pas récupérée et formalisée par un média, reste à un stade que l’on peut définir comme un moment magique. Machines et Magie partagent, en effet, le secret, la métamorphose, le double, la participation, la médiation. Ce parti pris se fonde sur l’hypothèse avancée par Arthur C. Clarke : "Toute technologie suffisamment avancée est indiscernable de la magie" (1984, p. 36).
L’émergence même des médias peut être analysée en termes d’incarnation de la pensée magique, "patron-modèle" (Edgar Morin, 1956) de la forme première de l’entendement individuel (Marcel Mauss, 1950). De facto, depuis les fantasmagories du XVIIIe siècle jusqu’aux arts numériques les plus actuels, en passant par le théâtre, la lanterne magique, la photographie, le Théâtrophone, le phonographe, la radio, la télévision et le cinéma, l’histoire des machineries spectaculaires croise celle de la magie et les expérimentations de ses praticiens, à l’affût de toute nouveauté permettant de réactualiser les effets magiques par la mécanisation des performances. C’est par l’étude des techniques d’illusion propres à chaque média, dont les principes récurrents ont été mis au jour par les études intermédiales et l’archéologie des médias, que la rencontre avec l’art magique s’est imposée.
Ce colloque propose d’en analyser leur cycle technologique : le moment magique (croyance et émerveillement), le mode magique (rhétorique), la sécularisation (banalisation de la dimension magique). Ce cycle est analysé dans sa transversalité afin d’en souligner les dimensions intermédiales. Les communications sont ainsi regroupées en sept sections : L’art magique ; Magie et esthétiques de l’étonnement ; Magie, télévision et vidéo ; Les merveilles de la science ; Magie de l’image, l’image et la magie ; Magie du son, son et magie ; Du tableau vivant au mimétisme numérique. La première met en dialogue historiens et praticiens de la magie et présente un état des archives sur le sujet. Les six sections suivantes font état des corrélations: magie/médias et médias/magie.
Docteure ès Lettres, Mireille Berton est maître d’enseignement et de recherche à la Section d’Histoire et esthétique du cinéma de l'Université de Lausanne (UNIL).
Ses travaux portent principalement sur les rapports entre cinéma et sciences du psychisme (psychologie, psychanalyse, psychiatrie, parapsychologie), avec un intérêt particulier pour une approche croisant histoire culturelle, épistémologie des médias et Gender Studies.
Outre de nombreuses études, elle a publié un livre tiré de sa thèse de doctorat intitulé Le Corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900 (L’Âge d’Homme, 2015), et elle a co-dirigé avec Anne-Katrin Weber un ouvrage collectif consacré à l’histoire des dispositifs télévisuels saisie au travers de discours, pratiques, objets et représentations (La Télévision du Téléphonoscope à YouTube. Pour une archéologie de l'audiovision, Antipodes, 2009). Elle travaille actuellement sur un manuscrit consacré aux représentations du médium spirite dans les films et séries télévisées contemporains (à paraître chez Georg en 2017).
Résumé de la communication:
L'intervention propose de revenir sur une question souvent traitée dans l’histoire des sciences et de l’occultisme, à savoir le rôle joué par les instruments de mesure et de capture dans l’appréhension des faits paranormaux. Une analyse de sources spirites parues durant les premières décennies du XXe siècle permet de mettre au jour les tensions provoquées par les dispositifs optiques et électriques qui viennent défier le corps tout-puissant du médium spirite sur son propre territoire. La rencontre entre occultisme et modernité donne alors naissance à la figure (discursive et fantasmatique) du médium "hypermédiatique", celui-ci surpassant toutes les possibilités offertes par les découvertes scientifiques.
Related Links:
Tuesday, October 04. 2016
L’Anthropocène et l’esthétique du sublime | #stupéfaction #bourgeoisie
Note: j'avais évoqué récemment cette idée du sublime dans le cadre d'un workshop à l'ECAL, avec pour invités Random International. Il s'agissait alors d'intervenir dans le cadre d'un projet de recherche où nous visions à développer des "contre-propositions" à l'expression actuelle de quelques-unes de nos infrastructures contemporaines, "douces" et "dures". Le "cloud computing" et les data-centers en particulier (le projet en question, en cours et dont le processus est documenté sur un blog: Inhabiting & Interfacing the Cloud(s)). Un projet conduit en collaboration avec Nicolas Nova de la HEAD - Genève
Tout cela s'était développé autour du sentiment d'une technologie, qui mettant aujourd'hui de nouveau "à distance" ses utilisateurs, contribuerait au développement de "croyances" (dimension "magique") et dans certains cas, à la résurgence du sentiment de "sublime", cette fois non plus lié aux puissances natutrelles "terrifiantes", mais aux technologies développées par l'homme. Je n'avais pas fait le lien avec cette thématique très actuelle de l'Anthropocène, que nous avions toutefois déjà commentée et pointée sur ce blog.
C'est fait dorénavant avec beaucoup de nuances par Jean-Baptiste Fressoz. Non sans souligner que "(...) cette opération esthétique, au demeurant très réussie, n’est pas sans poser problème car ce qui est rendu sublime ce n’est évidemment pas l’humanité, mais c’est, de fait, le capitalisme".
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On peut aussi se souvenir qu'en 1990 déjà, Michel Serres écrivait dans son livre Le Contrat Naturel:
"Voici maintenant formée la contemporaine société, qu'on peut appeler deux fois mondiale: occupant toute la terre, solidaire comme un bloc, par ses interrelations croisées, elle ne dispose d'aucun reste, de recul ni de recours, ou planter sa tente et dans quel extérieur. Elle sait, d'autre part, construire et utiliser des moyens techniques aux dimensions spatiales, temporelles, énergétiques des phénomènes du monde. Notre puissance collective atteint donc les limites de notre habitat global. Nous commençons à ressembler à la Terre."
Texte que nous avions par ailleurs cité avec fabric | ch dans l'un de nos premiers projets, Réalité Recombinée, en 1998.
Via Mouvements (via Nicolas Nova)
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Par Jean-Baptiste Fressoz
Olafur Eliasson à la Tate Modern.
Pour Jean-Baptiste Fressoz, la force de l’idée d’Anthropocène n’est pas conceptuelle, scientifique ou heuristique : elle est avant tout esthétique. Dans cet article, l’auteur revient, pour en pointer les limites, sur les ressorts réactivés de cette esthétique occidentale et bourgeoise par excellence [note: le sublime], vilipendée par différents courants critiques. Il souligne qu’avant d’embrasser complètement l’Anthropocène, il faut bien se rappeler que le sublime n’est qu’une des catégories de l’esthétique, qui en comprend d’autres (le tragique, le beau…) reposant sur d’autres sentiments (l’harmonie, la douleur, l’amour…), peut-être plus à même de nourrir une esthétique du soin, du petit, du local dont l’agir écologique a tellement besoin.
Aussi sidérant, spectaculaire ou grandiloquent qu’il soit, le concept d’Anthropocène ne désigne pas une découverte scientifique [1]. Il ne représente pas une avancée majeure ou récente des sciences du système-terre. Nom attribué à une nouvelle époque géologique à l’initiative du chimiste Paul Crutzen, l’Anthropocène est une simple proposition stratigraphique encore en débat parmi la communauté des géologues. Faisant suite à l’Holocène (12 000 ans depuis la dernière glaciation), l’Anthropocène est marquée par la prédominance de l’être humain sur le système-terre. Plusieurs dates de départ et marqueurs stratigraphiques afférents sont actuellement débattus : 1610 (point bas du niveau de CO2 dans l’atmosphère causé par la disparition de 90% de la population amérindienne), 1830 (le niveau de CO2 sort de la fourchette de variabilité holocénique), 1945 date de la première explosion de la bombe atomique.
La force de l’idée d’Anthropocène n’est pas conceptuelle, scientifique ou heuristique : elle est avant tout esthétique. Le concept d’Anthropocène est une manière brillante de renommer certains acquis des sciences du système-terre. Il souligne que les processus géochimiques que l’humanité a enclenchés ont une inertie telle que la terre est en train de quitter l’équilibre climatique qui a eu cours durant l’Holocène. L’Anthropocène désigne un point de non retour. Une bifurcation géologique dans l’histoire de la planète Terre. Si nous ne savons pas exactement ce que l’Anthropocène nous réserve (les simulations du système-terre sont incertaines), nous ne pouvons plus douter que quelque chose d’importance à l’échelle des temps géologiques a eu lieu récemment sur Terre.
Le concept d’Anthropocène a cela d’intéressant, mais aussi de très problématique pour l’écologie politique, qu’il réactive les ressorts de l’esthétique du sublime, esthétique occidentale et bourgeoise par excellence, vilipendée par les critiques marxistes, féministes et subalternistes, comme par les postmodernes. Le discours de l’Anthropocène correspond en effet assez fidèlement aux canons du sublime tels que définis par Edmund Burke en 1757. Selon ce philosophe anglais conservateur, surtout connu pour son rejet absolu de 1789, l’expérience du sublime est associée aux sensations de stupéfaction et de terreur ; le sublime repose sur le sentiment de notre propre insignifiance face à une nature lointaine, vaste, manifestant soudainement son omnipuissance. Écoutons maintenant les scientifiques promoteurs de l’Anthropocène :
« L’humanité, notre propre espèce, est devenue si grande et si active qu’elle rivalise avec quelques-unes des grandes forces de la Nature dans son impact sur le fonctionnement du système terre […]. Le genre humain est devenu une force géologique globale [2] ».
La thèse de l’Anthropocène repose en premier lieu sur les quantités phénoménales de matière mobilisées et émises par l’humanité au cours des XIXe et XXe siècles. L’esthétique de la gigatonne de CO2 et de la croissance exponentielle renvoie à ce que Burke avait noté : « la grandeur de dimension est une puissante cause du sublime [3] », et, ajoute-t-il, le sublime demande « le solide et les masses mêmes [4] ». De manière plus précise, l’Anthropocène reporte le sublime de la vaste nature vers « l’espèce humaine ». Tout en jouant du sublime, il en renverse les polarités classiques : la terreur sacrée de la nature est transférée à une humanité colosse géologique.
Or, cette opération esthétique, au demeurant très réussie, n’est pas sans poser problème car ce qui est rendu sublime ce n’est évidemment pas l’humanité, mais c’est, de fait, le capitalisme. L’Anthropocène n’est certainement pas l’affaire d’une « espèce humaine », d’un « anthropos » indifférencié, ce n’est même pas une affaire de démographie : entre 1800 et 2000 la population humaine a été multipliée par sept, la consommation d’énergie par 50 et le capital, si on reprend les chiffres de Thomas Picketty, par 134 [5]. Ce qui a fait basculer la planète dans l’Anthropocène, c’est avant tout une vaste technostructure orientée vers le profit, une « seconde nature », faite de routes, de plantations, de chemins de fer, de mines, de pipelines, de forages, de centrales électriques, de marchés à terme, de porte-containers, de places financières et de banques et bien d’autres choses encore qui structurent les flux de matière et d’énergie à l’échelle du globe selon une logique structurellement inégalitaire. Bref, le changement de régime géologique est bien sûr le fait de « l’âge du capital [6] » bien plus que le fait de « l’âge de l’être humain » dont nous rebattent les récits dominants [7]. Le premier problème du sublime de l’Anthropocène est qu’il renomme, esthétise et surtout naturalise le capitalisme, dont la force se mesure dorénavant à l’aune des manifestations de la première nature – les volcans, la tectonique des plaques ou les variations des orbites planétaires – que deux siècles d’esthétique du sublime nous avaient appris à craindre mais aussi à révérer.
Au sublime de la quantité, l’Anthropocène ajoute le sublime géologique des âges et des éons, duquel il tire ses effets les plus saisissants. La thèse de l’Anthropocène nous dit en substance que les traces de notre âge industriel resteront pour des millions d’années dans les archives géologiques de la planète. Le fait d’ouvrir une nouvelle époque taillée à la mesure de l’être humain signifie que c’est à l’échelle des temps géologiques seulement que l’on peut identifier des événements agissant avec autant de force sur la planète que nous-mêmes : le taux de dioxyde de carbone en 2015 est sans précédent depuis trois millions d’années, le taux actuel d’extinction des espèces, depuis 65 millions d’années, l’acidité des océans, depuis 300 millions d’années, etc. Ce que nous vivons n’est pas une simple « crise environnementale », mais une révolution géologique d’origine humaine. Loin de constituer un cours extérieur, impavide et gigantesque, le temps de la Terre est devenu commensurable au temps de l’agir humain. En deux siècles tout au plus, l’humanité a altéré la dynamique du système-terre pour l’éternité ou presque. « Tout ce qui fait transition n’excite aucune terreur [8] » écrivait Burke. Le discours de l’Anthropocène cultive cette esthétique de la soudaineté, de la bifurcation et de l’événement. Le sublime de l’Anthropocène réside précisément dans cette rencontre extraordinaire : deux siècles d’activité humaine, une durée infime, quasi-nulle au regard de l’histoire terrienne, auront suffi à provoquer une altération comparable au grand bouleversement de la fin du Mésozoïque il y a 65 millions d’années.
La troisième source du sublime anthropocénique est le sublime de la violence souveraine de la nature, celle des tremblements de terre, des tempêtes et des ouragans. Les promoteur·rice·s de l’Anthropocène mobilisent volontiers le sublime romantique des ruines, des civilisations disparues et des effondrements : « Les moteurs de l’Anthropocène pourraient bien menacer la viabilité de la civilisation contemporaine et peut-être même l’existence d’homo sapiens [9] ». Le succès artistique et médiatique du concept repose sur la « jouissance douloureuse », sur le « plaisir négatif » dont parle Burke :
« Nous jouissons à voir des choses que, bien loin de les occasionner, nous voudrions sincèrement empêcher… Je ne pense pas qu’il existe un·e ho·femme assez scélérat·e· pour désirer [que Londres] fût renversée par un tremblement de terre… Mais supposons ce funeste accident arrivé, quelle foule accourrait de toute part pour contempler ses ruines [10] ».
William Kentridge
L’Anthropocène s’appuie sur une culture de l’effondrement propre aux nations occidentales, qui, depuis deux siècles, admirent leur puissance en fantasmant les ruines de leur futur. L’Anthropocène joue des mêmes ressorts psychologiques que le plaisir pervers des décombres déjà décrit par Burke et qui nourrit la vogue actuelle du tourisme des catastrophes de Tchernobyl à ground zero.
La violence de l’Anthropocène est aussi celle de la science hautaine et froide qui nomme les époques et définit notre condition historique. Violence, tout d’abord, de son diagnostic irrévocable : « toi qui entre dans l’Anthropocène abandonne tout espoir » semblent nous dire les savant·e·s. Violence ensuite de la naturalisation, de la « mise en espèce » des sociétés humaines : les statistiques globales de consommation et d’émissions compactent les mille manières d’habiter la terre en quelques courbes, effaçant par la même l’immense variation des responsabilités entre les peuples et les classes sociales. Violence enfin du regard géologique tourné vers nous-mêmes, jaugeant toute l’histoire (empires, guerres, techniques, hégémonies, génocides, luttes, etc.) à l’aune des traces sédimentaires laissées dans la roche. Le géologue de l’Anthropocène est plus effroyable encore que l’ange de l’histoire de Walter Benjamin qui, là même où nous voyions auparavant progrès, ne voyait que catastrophe et désastre : lui n’y voit que fossiles et sédiments.
Que le sublime soit l’esthétique cardinale de l’Anthropocène n’est absolument pas fortuit : sublime et géologie se sont épaulés tout au long de leur histoire. En 1674, Nicolas Boileau traduit en français le traité de Longinus sur le sublime (1er siècle après J.-C.) introduisant ainsi cette notion dans l’Europe lettrée. Mais c’est seulement au milieu du XVIIIe siècle, après que la passion des montagnes et l’intérêt pour la géologie se sont cristallisés dans les classes supérieures, que la « grande nature » devient un objet de sublime [11]. Partis pour leur « grand tour », sur le chemin de l’Italie, les jeunes Anglais·es fortuné·e·s rencontrent en effet la chaîne des Alpes, ses pics vertigineux, ses glaciers terrifiants et ses panoramas immenses. Dans les récits de grands tours, l’expérience de l’effroi face à la nature représente le prix à payer pour goûter la beauté des trésors culturels de l’Italie. Le sublime joue ici un rôle de distinction : être capable de prendre du plaisir en contemplant les glaciers, ou les rochers arides, permettait aux touristes anglais·es de se différencier des guides et des paysan·e·s montagnard·e·s qui n’y voyaient que dangers et terres incultes. Mais c’est évidemment le tremblement de terre de Lisbonne de 1755 qui fournit le véritable coup d’envoi des réflexions sur le sublime : Burke, qui publie son traité l’année suivante, fait référence à la passion esthétique des décombres et des ruines qui saisit alors l’Europe entière. La même année, Emmanuel Kant publie également un court ouvrage sur le tremblement de terre de Lisbonne et, dans son essai ultérieur sur le sublime, il définit ce dernier comme un « plaisir négatif » pouvant procéder de deux manières : le sublime mathématique ressenti devant l’immensité de la nature (l’espace étoilé, l’océan etc.) et le « sublime dynamique » procuré par la violence de la nature (tornade, volcan, tremblement de terre).
Le sublime de l’Anthropocène, et sa mise en scène d’une humanité devenue force tellurique signe la rencontre historique du sublime naturel du XVIIIe siècle et du sublime technologique des XIXe et XXe siècles. Avec l’industrialisation de l’Occident, la puissance de la seconde nature fait l’objet d’une intense célébration esthétique. Le sublime transféré à la technique jouait un rôle central dans la diffusion de la religion du progrès : les gares, les usines et les gratte-ciels en constituaient les harangues permanentes [12]. Dès cette époque, l’idée d’un monde traversé par la technique, d’une fusion entre première et seconde natures fait l’objet de réflexions et de louanges. On s’émerveille des ouvrages d’art matérialisant l’union majestueuse des sublimes naturel et humain : viaducs enjambant les vallées, tunnels traversant les montagnes, canaux reliant les océans, etc. L’idée d’un globe remodelé pour les besoins de l’être humain et fertilisé par la technique constitue une trope classique du positivisme depuis Saint-Simon au moins, qui, dès 1820, écrivait :
« l’objet de l’industrie est l’exploitation du globe, c’est-à-dire l’appropriation de ses produits aux besoins de l’homme, et comme, en accomplissant cette tâche, elle modifie le globe, le transforme, change graduellement les conditions de son existence, il en résulte que par elle, l’homme participe, en dehors de lui-même en quelque sorte, aux manifestations successives de la divinité, et continue ainsi l’œuvre de la création. De ce point de vue, l’Industrie devient le culte [13] ».
De manière plus précise, l’Anthropocène s’inscrit dans une version du sublime technologique reconfigurée par la guerre froide. Il prolonge la vision spatiale de la planète produite par le système militaro-industriel américain, une vision déterrestrée de la Terre saisie depuis l’espace comme un système que l’on pourrait comprendre dans son entièreté, un « spaceship earth » dont on pourrait maîtriser la trajectoire grâce aux nouveaux savoirs sur le système-terre [14]. Le risque est que l’esthétique de l’Anthropocène nourrisse davantage l’hubris d’une géo-ingénierie brutale qu’un travail patient, à la fois modeste et ambitieux d’involution et d’adaptation du social. Pour mémoire, la géo-ingénierie désigne un ensemble de techniques visant à modifier artificiellement le pouvoir réfléchissant de l’atmosphère terrestre pour contrecarrer le réchauffement climatique. Cela peut constituer par exemple à injecter du dioxyde de soufre dans la haute atmosphère afin de réfléchir une partie du rayonnement solaire vers l’espace. L’échec des gouvernements à obtenir un accord international contraignant et ambitieux a contribué à mettre en avant la géo-ingénierie, en tant que « plan B ». Ces techniques potentiellement très risquées pourraient donc soudainement s’imposer en cas « d’urgence climatique ».
Pour ses promoteur·rice·s, l’Anthropocène est une révélation, un éveil, un changement de paradigme désorientant soudainement les représentations vulgaires du monde.
« Par le passé, du fait de la science, l’humanité a dû faire face à de profondes remises en cause de leurs systèmes de croyance. Un des exemples les plus important est la théorie de l’évolution… Le concept d’anthropocène pourrait susciter une réaction hostile similaire à celle que Darwin a produite [15] ».
On retrouve ici le trope romantique du·de la savant·e· payant de sa personne pour lutter contre la foule hostile. En se coupant ainsi du passé et de la décence environnementale commune, en rejetant comme dépassés les savoirs environnementaux qui le précèdent ainsi que les luttes sociales que ces savoirs ont nourries, l’Anthropocène dépolitise l’histoire longue de la destruction de la planète. Avant on ignorait les conséquences globales de l’agir humain, maintenant l’on sait, et, bien entendu, maintenant l’on peut agir. La prétention à la nouveauté des savoirs sur la Terre est aussi une prétention des savants à agir sur celle-ci. Ce n’est pas un hasard si l’inventeur du mot Anthropocène, le prix Nobel de chimie Paul Crutzen, est aussi l’un des avocat·e·s des techniques de géo-ingénierie. À l’Anthropocène inconscient issu de la révolution industrielle succéderait enfin le « bon Anthropocène » éclairé par les savoirs du système-terre. Comme toute forme de scientisme, l’esthétique de l’Anthropocène anesthésie le politique : les « expert·e·s », les autorités vont « faire quelque chose ».
Les expériences du sublime sont toujours à replacer dans un contexte historique et politique particulier. Elles renvoient à des émotions dépendantes des conditions culturelles, naturelles ou technologiques de chaque époque et ce sont ces conditions qui en fournissent les clés de compréhension politique. De la fin du XVIIIe siècle à la fin du siècle suivant, le sublime d’une nature violente et abstraite permettait aux classes bourgeoises urbaines de goûter à la violence de la nature, tout en étant relativement protégées de ses manifestations et de relativiser les dangers bien réels d’un mode de vie technologique et urbain. L’art du sublime nourrissait également le fantasme d’une nature immense et inépuisable au moment précis où l’impérialisme en exploitait les derniers recoins. Dans une culture prenant au sérieux le projet de maîtrise technique de la nature, l’esthétique du sublime fournissait aussi un plaisir légèrement coupable. Enfin, selon le critique marxiste Terry Eagleton, le sublime correspondait aux impératifs esthétiques du capitalisme naissant : contre l’esthétique émolliente du beau, risquant de transformer le sujet bourgeois en sensualiste décadent, le sublime réénergisait le sujet capitaliste comme exploiteur·se ou comme pourvoyeur de travail. Le beau devient à la fin du XVIIIe siècle l’harmonieux, le non-productif, le doux et le féminin ; le sublime : l’effort, le danger, la souffrance, l’élevé, le majestueux et le masculin. Au fond, le sublime, nous dit Eagleton, contenait la menace que la beauté faisait peser sur la productivité [16].
Au début des années 2000, le sublime de l’Anthropocène occupe également une fonction idéologique. Alors que les classes intellectuelles se convertissent au souci écologique, alors qu’elles rejettent les idéaux modernistes de maîtrise de la nature comme has been, alors qu’elles proclament « la fin des grands récits », la fin du progrès, de la lutte des classes, etc., l’Anthropocène procure le frisson coupable d’un nouveau récit sublime. Sur un fond d’agnosticisme quant au futur, l’Anthropocène paraît donner un nouvel horizon grandiose à l’humanité tout entière : prendre en charge collectivement le destin d’une planète. Dans le contexte idéologique terne de l’écologie politique, du développement durable et de la précaution, penser le mouvement d’une humanité devenue force tellurique paraît autrement plus excitant que penser l’involution d’un système économique. Au fond le sublime de l’Anthropocène rejoue assez exactement la scène finale du chef-d’œuvre de Stanley Kubrick, 2001 l’Odyssée de l’espace : l’embryon stellaire contemplant la terre figurant parfaitement l’avènement d’un agent géologique conscient, d’un corps planétaire réflexif. Et c’est bien pour cela que l’Anthropocène fait tressaillir théoricien·ne·s, philosophes et artistes en herbe : il semble désigner un événement métaphysique intéressant.
Pour l’écologie politique contemporaine, l’esthétique sublime de l’Anthropocène pose pourtant problème : en mettant en scène l’hybridation entre première et seconde natures, elle réénergise l’agir technologique des cold warriors (la géo-ingénierie) ; en déconnectant l’échelle individuelle et locale de ce qui importe vraiment (l’humanité force tellurique et les temps géologiques), elle produit sidération et cynisme (no future) ; enfin l’Anthropocène, comme tout autre sublime, est sujet à la loi des rendements décroissants : une fois que l’audience est préparée et conditionnée, son effet s’émousse. En ce sens, désigner une œuvre d’art comme « art de l’Anthropocène » serait absolument fatale à son efficacité esthétique. Le risque est que l’écologie du sublime soit alors appelée à une surenchère permanente, semblable en cela à la course à l’avant-garde dans l’art contemporain. Avant d’embrasser complètement l’Anthropocène, il faut bien se rappeler que le sublime n’est qu’une des catégories de l’esthétique, qui en comprend bien d’autres (le tragique, le beau, le pittoresque…) reposant sur d’autres sentiments (l’harmonie, l’ataraxie, la tristesse, la douleur, l’amour), qui sont peut-être plus à même de nourrir une esthétique du soin, du petit, du local, du contrôle, de l’ancien et de l’involution dont l’agir écologique a tellement besoin.
[1] Cet article reprend sous une forme modifiée un texte déjà paru dans le catalogue de l’exposition Sublime. Les tremblements du monde, Centre Pompidou-Metz, Metz, Centre Pompidou-Metz, 2016.
[2] W. Steffen, J. Grinevald, P. Crutzen, J. McNeill, « The Anthropocene : conceptual and historical perspectives », Philosophical transactions of the Royal Society A, 369, 2011, p. 842–867.
[3] E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Pichon, 1803 (1757), p. 129.
[4] Ibid., p. 225.
[5] T. Piketty, Le capital au XXIe siècle, Paris, Seuil, 2013.
[6] E. Hobsbawm, The Age of Capital : 1848-1975, London, Weindefeld, 1975.
[7] Voir le chapitre « capitalocène » de la nouvelle édition de C. Bonneuil, J.-B. Fressoz, L’événement Anthropocène. La terre, l’histoire et nous, Paris, Seuil, 2016.
[8] E. Burke, op. cit. p. 151.
[9] W. Steffen et al., art. cit.
[10] E. Burke, op. cit., p. 85.
[11] M. Hope Nicholson, Mountain gloom and mountain glory: The development of the aesthetics of the infinite, Ithaca, Cornell University Press, 1959.
[12] D. Nye, American technological sublime, Cambridge (MA), MIT Press, 1994.
[13] Saint-Simon, Doctrine de Saint-Simon, t. 2, Paris, Aux Bureaux de l’Organisateur, 1830, p. 219.
[14] C. Bonneuil, J.-B. Fressoz, op. cit. ; S. Grevsmühl, La Terre vue d’en haut. L’invention de l’environnement global, Paris, Seuil, 2014.
[15] W. Steffen et al., art. cit.
[16] Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Oxford, Basil Blackwell, 1990.
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Monday, July 18. 2016
In the future, there will be no such thing as a "straight photograph" | #photography #data
Note: published a little while ago, this article from Time magazine ("The Next Revolution in Photography Is Coming") makes a fascinating point about the changing nature of photography. Even so the article mostly talks about journalism photography.
An interesting analysis by Stephen Mayes that shows how far photography is becoming data capture (sensing)... as much --or even more-- as it is visual capture. We should certainly discuss further around this question with the scientists that are writing the algorithms of photography. Yet as stated in the paper, a camera is slowly becoming primarily a "data-collecting device" and the image reconstructed from these data (by algorithms then) a last "grip on the belief in the image as an objective record".
This comes in resonance with our scholar understanding of photography as the media that was once believed or phantasized of being able to "capture reality", as it is. The early cinema carried later the same kind of beliefs. And we could then think again about this fantastic novel by Adolfo Bioy Casares (The Invention of Morel, 1940) that was extrapolating around these myths (of being able to fully record and register the "present", then replay it, entirely).
Today, this belief in our ability to "fully record the real" or digg into its recorded past (some big data projects) has a tendency to be transferred into data capture (and I obviously publish this post on purpose just after the presentation of an architecture project by fabric | ch that largely used and played around this idea of recording the present and that followed an installation around the same idea, through data).
So the connection that is made in this paper between photography and data capture is full of epistemological interests!
Via Time
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In the future, there will be no such thing as a "straight photograph"
It’s time to stop talking about photography. It’s not that photography is dead as many have claimed, but it’s gone.
Just as there’s a time to stop talking about girls and boys and to talk instead about women and men so it is with photography; something has changed so radically that we need to talk about it differently, think of it differently and use it differently. Failure to recognize the huge changes underway is to risk isolating ourselves in an historical backwater of communication, using an interesting but quaint visual language removed from the cultural mainstream.
The moment of photography’s “puberty” was around the time when the technology moved from analog to digital although it wasn’t until the arrival of the Internet-enabled smartphone that we really noticed a different behavior. That’s when adolescence truly set in. It was surprising but it all seemed somewhat natural and although we experienced a few tantrums along the way with arguments about promiscuity, manipulation and some inexplicable new behaviors, the photographic community largely accommodated the changes with some adjustments in workflow.
But these visible changes were merely the advance indicators of deeper transformations and it was only a matter of time before people’s imagination reached beyond the constraints of two dimensions to explore previously unimagined possibilities. And so it is that we find ourselves in a world where the digital image is almost infinitely flexible, a vessel for immeasurable volumes of information, operating in multiple dimensions and integrated into apps and technologies with purposes yet to be imagined.
Digital capture quietly but definitively severed the optical connection with reality, that physical relationship between the object photographed and the image that differentiated lens-made imagery and defined our understanding of photography for 160 years. The digital sensor replaced to optical record of light with a computational process that substitutes a calculated reconstruction using only one third of the available photons. That’s right, two thirds of the digital image is interpolated by the processor in the conversion from RAW to JPG or TIF. It’s reality but not as we know it.
For obvious commercial reasons camera manufacturers are careful to reconstruct the digital image in a form that mimics the familiar old photograph and consumers barely noticed a difference in the resulting image, but there are very few limitations on how the RAW data could be handled and reality could be reconstructed in any number of ways. For as long as there’s an approximate consensus on what reality should look like we retain a fingernail grip on the belief in the image as an objective record. But forces beyond photography and traditional publishing are already onto this new data resource, and culture will move with it whether photographers choose to follow or not.
As David Campbell has pointed out in his report on image integrity for the World Press Photo, this requires a profound reassessment of words like “manipulation” that assume the existence of a virginal image file that hasn’t already been touched by computational process. Veteran digital commentator Kevin Connor says, “The definition of computational photography is still evolving, but I like to think of it as a shift from using a camera as a picture-making device to using it as a data-collecting device.”
The differences contained in the structure and processing of a digital file are not the end of the story of photography’s transition from innocent childhood to knowing adulthood. There is so much more to grasp that very few people have yet grappled with the inevitable but as yet unimaginable impact on the photographic image. Taylor Davidson has described the camera of the future as an app, a software rather than a device that compiles data from multiple sensors. The smartphone’s microphone, gyroscope, accelerometer, thermometer and other sensors all contribute data as needed by whatever app calls on it and combines it with the visual data. And still that’s not the limit on what is already bundled with our digital imagery.
Our instruments are connected to satellites that contribute GPS data while connecting us to the Internet that links our data to all the publicly available information of Wikipedia, Google and countless other resources that know where we are, who was there before us and the associated economic, social and political activity. Layer on top of that the integration of LIDAR data (currently only in some specialist apps) then apply facial and object recognition software and consider the implication of emerging technologies such as virtual reality, semantic reality and artificial intelligence and one begins to realize the mind-boggling potential of computational imagery.
Things will go even further with the development of curved sensors that will allow completely different ways to interpret light, but that for the moment remains an idea rather than a reality. Everything else is already happening and will become increasingly evident as new technologies roll out, ushering us into a very different visual culture with expectations far beyond simple documentation.
Computational photography draws on all these resources and allows the visual image to create a picture of reality that is infinitely richer than a simple visual record, and with this comes the opportunity to incorporate deeper levels of knowledge. It won’t be long before photographers are making images of what they know, rather than only what they see. Mark Levoy, formerly of Stanford and now of Google puts it this way, “Except in photojournalism, there will be no such thing as a ‘straight photograph’; everything will be an amalgam, an interpretation, an enhancement or a variation – either by the photographer as auteur or by the camera itself.”
As we tumble forwards into these unknown territories there’s a curious throwback to a moment in art history when 100 years ago the Cubists revolutionized ways of seeing using a very similar (albeit analog) approach to what they saw. Picasso, Braque and others deconstructed the world and reassembled it not in terms of what they saw, but rather in terms of what they knew using multiple perspectives to depict a deeper understanding.
While the photographic world wrestles with even such basic tools as Photoshop there is no doubt that we’re moving into a space more aligned with Cubism than Modernism. It will not be long before our audiences demand more sophisticated imagery that is dynamic and responsive to change, connected to reality by more than a static two-dimensional rectangle of crude visual data isolated in space and time. We’ll look back at the black-and-white photograph that was the voice of truth for nearly a century, as a simplistic and incomplete source of information about what was happening in the world.
Some will consider this a threat, seeing only the danger of distortion and undetectable fakery and it’s certainly true that we’ll need to develop new measures by which to read imagery. We’re already highly skilled in distinguishing probable and improbable information and we know how to read written journalism (which is driven entirely by the writer’s imaginative ability to interpret reality in symbolic form) and we don’t confuse advertising imagery with documentary, nor the photo illustration on a magazine’s cover with the reportage inside. Fraud will always be a risk but with over a century of experience we’ve learned that we can’t rely on the mechanical process to protect us. New conventions will emerge and all the artistry that’s been developed since the invention of photography will find richer and deeper opportunities to express information, ideas and emotions with no greater risk to truth than we currently experience. The enriched opportunities for storytelling will allow greater complexity that’s closer to reality than the thinned-down simplification of 20th Century journalism and will open unprecedented connection between the subject and the viewer.
The twist is that new forces will be driving the process. The clue is in what already occurred with the smartphone. The revolutionary change in photography’s cultural presence wasn’t led by photographers, nor publishers or camera manufacturers but by telephone engineers, and this process will repeat as business grasps the opportunities offered by new technology to use visual imagery in extraordinary new ways, throwing us into new and wild territory. It’s happening already and we’ll see the impact again and again as new apps, products and services hit the market.
We owe it to the medium that we’ve nurtured into adolescence to stand by it and support it in adulthood even though it might seem unrecognizable in its new form. We know the alternative: it will be out the door and hanging with the wrong crowd while we sit forlornly in the empty nest wondering what we did wrong. The first step is to stop talking about the child it once was and to put away the sentimental memories of photography as we knew it for all these years.
It’s very far from dead but it’s definitely left the building.
fabric | rblg
This blog is the survey website of fabric | ch - studio for architecture, interaction and research.
We curate and reblog articles, researches, writings, exhibitions and projects that we notice and find interesting during our everyday practice and readings.
Most articles concern the intertwined fields of architecture, territory, art, interaction design, thinking and science. From time to time, we also publish documentation about our own work and research, immersed among these related resources and inspirations.
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